Январь-июль 1909

 

 

 

Сампсоновский собор и его реставрация 1909 года.

 

Исторический очерк о Сампсоновском соборе.

 

27 июня 1709 года Император Петр I одержал славную победу над шведскими войсками под Полтавой и, по возвращении своем в Петербург, в том же 1709 году повелел построить на Выборгской стороне храм во имя преподобного Сампсона Странноприимца, память коего празднуется 27 июня. Построенный Петровский храм был деревянный, о размерах и виде его судить нельзя, так как кроме маловероятного рисунка Рубана /Описание Петербурга 1751 г./ никаких данных не отыскано. Существующий же поныне каменный храм, заложенный в 1728 году, построен рядом /15 саж. к югу/ с прежним деревянным, а окончен постройкой /освящение главного престола/ в 1740 году. В 1711 г. по Указу Императора Петра I открыто при Сампсоновском храме кладбище, первое в Петербурге, просуществовавшее до 1773 года. Сампсоновский храм находится на Выборгском шоссе, часть коего от клиники Виллье до деревни Ланской называется Большим Сампсоновским проспектом, а против самой церкви перпендикулярно к Большому Сампсоновскому проспекту идет малый Сампсоновский проспект.

 

Описание Сампсоновской церкви.

 

Трехпрестольный Сампсоновский храм имеет отдельно стоящую каменную трехъярусную колокольню с шатровым каменным перекрытием. Существующий деревянный пятиглавый купол поставлен на церковь в 1761 году /см. Н.Ф. Романченко. Исторический очерк Сампсоновской церкви/. Сампсоновский храм оставляет общее впечатление небогатого храма, простого по общей форме, по архитектурной его обработке и по материалу. Нам не удалось отыскать имя автора проекта, равно как каких-либо древних чертежей церкви и ее рисунков. По некоторой аналогии есть основание предполагать автора в лице Антонио Трезини, но всего вероятнее, что общего проекта и не было. Характерным доказательством этого предположения служит колокольня, нижний ярус которой носит явные следы Петровского барокко, два следующих яруса представляют из себя неясные, грубоватые формы провинциальной классики, а верх неожиданно оканчивается типичным московским шатром. Перекрытие церкви однообразно сводчатое, первые три нефа и большой придел перекрыты цилиндрическими /полного циркуля/ кирпичными сводами, стянутыми железными связями, и только в главном алтаре мы встречаем полукупол, а в ризнице и пономарке сомкнутые сводики.

 

Состояние церкви в 1908 году.

 

За свое существование Сампсоновский храм подвергался, видимо, переделкам, так например, пятиглавый купол построен на месте неизвестного нам одноглавого, окна малых приделов имели иные размеры, а в западной стене были в два яруса кое-где обнаружены заделанные ниши неизвестного назначения, пол церкви /ныне деревянный/ был устлан квадратными /0,25 кв. саж./ чугунными плитами. Кроме того, к колокольне по фасаду были пристроены с северной стороны часовенка, а с южной – сторожка, самая колокольня соединялась с церковью узким холодным коридором. Просто построенный, имея бедный приход, Сампсоновский храм шел постепенно к упадку, и тот вид, в котором мы его застали, был крайне запущенный и обветшалый. Храм за долгие годы своего существования нуждался в ремонте, и каждый ремонт оставлял свой след, постепенное движение стилей и бедная церковная казна также сделали свое дело. Особенно много следов оставила эпоха ампира и позднейших его симуляций. Прежде всего, при входе в церковь поражал доминирующий синий тон окраски стен и изобилие грузных божниц из красного дерева. В иконостасах, изумительных по своей резьбе, последняя была цела лишь наполовину, изящная и ценная иконопись, пострадавшая от переписываний, была к тому же во многих случаях прикрыта ненужными ризами. Необъятных размеров печи, грубые иконостасные решетки, сборная утварь дополняли убогую картину. Особенно странное впечатление оставляла стенопись: своды были покрыты расписными /клеевыми колерами/ кессонами, на стенах были написаны филенки под ампир, а поддуги арок неожиданно оказались разделаны византийским орнаментом, все тычковые стены выше карнизов были записаны слабыми композициями под ампир. В общем впечатлении прежде всего было заметно отсутствие единства, целая цепь наслоений, а затем и то, что позднейшие наслоения производились на скромные церковные средства и небогатых ее благотворителей.

 

Реставрационные задачи Комитета.

 

Когда в начале 1908 года по мысли О. Настоятеля Сампсоновского храма священника О. Иоанна Острогорского образовался под председательством второго священника О. Владимира Покровского «Комитет по организации празднования 200-летнего юбилея основания Сампсоновского храма, заложенного Императором Петром I-ым в память Полтавской победы 1709 года 27-го июня», то первой задачей этого Комитета, в состав которого вошел весь причт, староста и местные почетные прихожане, было «восстановить первоначальные формы храма и восполнить те пробелы в них, кои в свое время были пропущены», а второй задачей было «организовать самое торжество юбилея». Реставрационные задачи Сампсоновского Юбилейного Комитета оказались преимущественными и по времени, и по количеству ответственного труда. Первоначально составленная программа не только была целиком выполнена Комитетом, но, как потом оказалось, дополнена многими непредвиденными работами. Внутренность храма предположено было привести к единому виду, взяв за отправную точку главный иконостас, а с внешней стороны хотелось, сколь возможно, украсить обветшалую церковь. Наравне с художественными целями преследовались цели гигиенические /центральное отопление, смазка сводов и проч./ и противопожарные /водопровод, железная лестница на колокольню и проч./. А так как освобождением колокольни от поздних пристроек уничтожалась сторожка, то необходимо было выстроить новое здание для тех же целей, и заодно было решено перенести в него разбросанный церковный архив и ризницу. Постройкой часовни на месте прежнего алтаря подчеркивалась священная память к историческому событию великой важности – Полтавской победе.

 

Значение Сампсоновского храма со стороны стиля.

 

Венценосный Победитель в стремлении преобразовать Россию, к сожалению, вынужден был отрешиться вместе с русской косностью и невежеством и от добрых русских начинаний. Как внешнее выражение русской народной самобытности понесла сильный урон и русская архитектура, успевшая за благополучный Московский период достигнуть великолепных результатов. Но европейское искусство той эпохи в полном его объеме с тонким, изящным исполнением не было сразу перенесено в Россию. Практический ум Венценосного Преобразователя прокорректировал иноземную архитектуру, и первоначальные Петровские постройки, к числу которых может быть отнесен и Сампсоновский храм, оказались практично задуманы и примитивно выполнены. Простой, но дельный план Сампсоновского храма также просто и выполнен, на фасаде нет никаких украшений, и только массивные оконные и дверные наличники являются единственным намеком на архитектурное убранство. 12 лет прошло с момента основания церкви до полного ее освящения, а при быстром тогдашнем темпе политической жизни страны и этот срок имел свои заметные результаты. Не достаточно укрепившаяся архитектурная стилизация европейских форм со смертью Преобразователя стала еще заметно слабее, а кратковременная реакция в сторону национализма подчас производила попытки совсем отказаться от иноземщины и вернуться к старым напетым русским формам. Начатый постройкой вскоре после смерти Петра Сампсоновский храм первоначально представлял из себя точное воспроизведение Петровской архитектуры - сочные наличники в западном фасаде колокольни ясно говорят об этом. Затем следуют два яруса колокольни, очень похожие один на другой /прообраз их – второй ярус колокольни московской Спасо-Преображенской церкви в Пушкарях/ с неуверенными формами, они позволяют думать, что автор по памяти пытался восстановить забытые мотивы. Треугольный фронтон, прикрывающий пилястры, довольно неуклюже заканчивает quasi-европейскую архитектурную обработку, и вдруг, как протест против чуждой культуры, - московский кирпичный шатер с деревянной луковицей и золотым крестом заканчивает это оригинальное архитектурное произведение.

Таким образом, Сампсоновский храм по внешней его архитектуре имеет весьма важное значение, характеризуя собой пережитую переходную эпоху. Существующий на четырехскатной крутой крыше деревянный пятиглавый купол, как сказано выше, поставлен в 1761 году, т.е. значительно позднее самого церковного корпуса, и представляет из себя, по-видимому, бедную копию эффектного Растреллиевского купола Смольного Собора.

 

 Характеристика отдельных деталей.

 

Переходная эпоха и, очевидно, незначительные материальные средства создали Сампсоновский храм в целом его общем виде как произведение архитектуры, мало связанной, двухсотлетнее существование и бедность прихода довершили это начинание. Сампсоновский храм удивлял каждого, при существующей нарядности столичных храмов, своей простотой и запущенностью. Но и этой убогой храмине выпала высокая честь быть хранилищем одного из величайших произведений искусства, а именно – иконостаса главного придела. Своим богатством и стильной законченностью он дает основание предполагать о том, что явился сюда случайно, как крупная нежданная жертва, как царственный, а вероятнее всего, даже царский подарок. Грандиозный по размерам /6х5 ½ кв. саж./ Сампсоновский иконостас, как архитектурная ценность, может быть поставлен на ряду с однотипными ему великими произведениями русского зодчества – иконостасами: Московского Успенского Собора, Новгородской Св. Софии и Собора Псковского Детинца. Построенный в 1737-39 годах Сампсоновский иконостас чрезвычайно верен по стилю своей эпохи. В те годы русское самобытное искусство, никем не поддерживаемое, прекратило свое существование, реакционная вспышка бесследно потухла, и началось быстрое, энергичное схватывание иноземных форм, подражание европейскому искусству. Сампсоновский иконостас, к великому счастию, оказался одним из лучших произведений пышного стиля Людовика XV-го, перенесенных на русскую почву. Главной же его характерной особенностью является выражение русского духа и мысли французско-итальянской фразировкой. Идея самого иконостаса, его форма несомненно русская: с самого пола церкви вплотную к боковым стенам тянется он на шестисаженную высоту до самого свода, представляя из себя глухую стену, сплошь украшенную иконами. Насколько проста общая форма русских иконостасов, настолько же примитивна обработка иконных рам этих иконостасов: почти гладкие наличники, а изредка колонки и кокошники. Сампсоновский же иконостас при своей общей простой форме блещет богатством и изысканностью деталей, каждая икона имеет свою самостоятельную обработку, представляющую в каждом отдельном случае самобытный шедевр. Все, что может дать декоративная архитектура, - все нашло себе место в Сампсоновском иконостасе: карнизы с сплошным орнаментом, колонны полных композиционных орденов, кронштейны разных типов /поддерживающие, ползучие и др./, пышные иконные наличники, сандрики, отдельные орнаменты и гирлянды, неожиданные раскреповки поясков и пр. и пр.; а вся эта масса декоративных элементов, снабженная к тому же отдельными головками ангелов, самостоятельными фигурами херувимов и бесплотных духов, представляет из себя дивную композицию, легко и свободно распределенную по всему полю иконостаса. Свобода и непринужденность творчества, легкость и изящество композиции, непогрешимость стиля, чудные пропорции, необычайная щедрость мотивов говорят о гениальном авторе, дивном художнике и об исключительном даровании архитектора-артиста. Имя автора неизвестно, он мог быть русским, но воспитанным в Европе, храня русскую мысль, он выразил ее французскими словами, он мог быть европейцем, пожившим в России и восприявшим русскую душу. Но кто бы ни был по национальности автор иконостаса, одно уже то, что это есть иконостас русской православной церкви, а также и то, что вырезан он из русской липы руками русских мастеров, позволяет нам считать это произведение шедевром русского искусства, шедевром, которым вправе гордиться не только город С.-Петербург, но и вся наша родина. Трудно словами выразить то чувство благоговения, какое охватывает зрителя при виде этого величественного памятника искусства, нет пределов восторга и удивления при детальном рассмотрении этого шедевра божественного творчества. Достаточно сказать, что на иконостасе поместилось 40 фигур, и ни одна из них не повторилась: каждая поза оригинальна, все фигуры в – движении и выражают собою духовный экстаз, восторг любви и веры. Как доказательство свободы и богатства творчества можно привести такой пример: на иконостасе помещены 8 овальных рам, и все они очень похожи одна на другую, но нет между ними копий, - вот как велика самостоятельность автора, видимо, не искавшего мотивов, а бравшего их непосредственно от своего чувства автора – создателя стиля, иллюстратора эпохи. Стиль «барокко», по одному из его течений известный широкой публике под именем «рококо», казалось бы, так не соответствовал духу русской церкви, но в данном случае строгие лики угодников как-то, хотя причудливо, но дружно компонуются с веселым, бойким рококо. Грандиозные размеры общей массы, легкость и изящество форм, залитых золотом при общем темно-зеленом фоне, производят чарующее впечатление и оставляют глубокий след в памяти. В иконостасе в его пяти ярусах /местный, праздничный, апостольский, пророческий и крестных страданий/ находятся, не считая царских врат, 42 иконы чудного письма русской школы, написанных русским иконописцем Алексеем Поспеловым с датой 1739 года.

Кроме главного иконостаса в храме имеются еще два малых иконостаса: южный в честь Михаила Архангела, а северный в честь Иоанна Богослова. Эти два иконостаса, очевидно, не проектированы по месту, а прилажены в готовом их виде. По стилю они родные главному, но значительно скромнее его, хотя северный иконостас имеет свои положительные достоинства, от него веет эпохой «Regense», большей скромностью и классикой. Подтесанные каменные стены, срезанные карнизы и капители боковых пилястр ярко говорят о пригонке этих готовых иконостасов по месту. Верхние ярусы по композиции слабее нижних, особенно это заметно в южном иконостасе, что дает возможность предполагать их позднейшую надстройку. Дальнейшие исследования уже в области живописи особенно точно подтвердили это предположение: так как живопись верхнего яруса значительно разнится от нижнего. В южном иконостасе в иконе царских врат оказалась дата 1720 года, что и удостоверяет время постройки этого иконостаса, но не его установки в данном месте. Если мы обратимся к истории деревянной Сампсоновской церкви, то найдем там под датой 1721 года освящение «нового» придела. На основании этой посылки мы хотим вывести заключение такое: существующие два малых иконостаса находились ранее в деревянной церкви, а по постройке каменной перенесены туда с переработкой их по данным размерам места. 

К эпохе же до 30-х годов восемнадцатого столетия должны быть отнесены такие предметы церковного убранства, как престол главного алтаря и сень над ним. Существующая надпрестольная сень представляет из себя четыре чудные витые колонны на пьедесталах, поддерживающие четырехскатный шатер. При самом поверхностном даже осмотре заметно, что изящные стройные колонны поставлены на непропорционально тяжелые пьедесталы, а массивный шатер неудачно поставлен четырьмя углами непосредственно на капители. Тонкая резьба, чудные пропорции колонн совершенно чужды пьедесталам и шатру, этот факт дает основание предполагать, что верх и низ общей композиции сени явились позднейшим дополнением ранее существовавших колонн – произведений, несомненно, опытного художественного творчества. Так как из истории деревянной церкви нам известно, что в ней была тоже надпрестольная сень, то было бы справедливо считать существующие колонки вынесенными из старого храма, но перекомпонованными по-новому месту. Но что сохранилось до наших дней почти неповрежденным, чего слегка коснулась рука времени, но совершенно не изуродовано позднейшими переделками, так это престол главного алтаря. Необычность композиции и чудное исполнение невольно заставляют обратить особенное внимание на этот прекраснейший памятник декоративного зодчества. Четыре евангелиста в их символах: ангел, лев, телец и орел поддерживают резной фриз, на котором покоится массивная кипарисовая доска; легкое облако служит основанием каждой из фигур, связанных между собой диагональным крестом, в центре коего находится отдельно стоящая фигурка ангела со знаменем. Весь престол вырезан из липы, все фигуры и орнаменты, служащие убранством фриза и представляющие из себя гирлянду цветов с ангельскими головками в центрах, вызолочены червонным золотом, и только узкая полоска фриза окрашена в пурпур. Нам неизвестно существование подобных престолов в православных церквах, так как виденные нами резные престолы представляют из себя простые столы, фризовые части коих слегка украшены резьбой, таким образом, со стороны композиционной смелости, богатства мотива, тщательности и красоты исполнения Сампсоновский престол является как уникум, как шедевр божественного творчества, а по религиозности мотива ему единственно и приличествует быть Святым Престолом.

Кроме вышеупомянутых трех иконостасов, престола и сени надпрестольной к эпохе 40-х годов могут быть отнесены лишь рама иконная с образом «Коронования Царицы Небесной», несомненно Петровская, а также бронзовый фонарь эпохи Анны Иоанновны. Исключая трех евангелий, серебряного потира 1726 года и двух серебряных тарелочек при нем, из утвари ничего не сохранилось до наших дней. В церковной ризнице хранится большой дубовый шкаф, вынесенный из Петровской церкви, несомненно, голландской работы или точная копия с ней. Кроме того, в отдельной киоте хранится деревянный в серебряной оправе крест с мощами, вынесенный из Петровской церкви. За время от 40-х годов до 60-х никаких предметов значительной ценности нами не найдено, и только каменные могильные плиты с датами сороковых и пятидесятых годов свидетельствуют о том, что жизнь церковная продолжала отправлять свои функции. С начала шестидесятых годов восемнадцатого века снова начинает проявляться деятельность в Сампсоновском храме, что должно быть отнесено к достоинствам отдельной личности старосты церковного – директора церкви М.Я. Лапшина-Грязновского. По его инициативе возводится в 1761 году вышеупомянутый пятиглавый купол, им пожертвована литого серебра дарохранительница на главный престол, датированная 1763 годом, в том же 1761 г. церковь украшается двумя великолепными громадными рамами стиля рококо, из коих в одной помещен «явленный» образ Николая Чудотворца с 32-мя наивными иллюстрациями Николина жития, а в другой – два изображения святых Иоанна Воина и Михаила Малеина. Ко времени шестидесятых годов должно быть отнесено прекраснейшее /высеребренное/ паникадило, грандиозное по размерам массивной художественной работы, а также семисвечник главного придела. К этому же времени нужно причислить и довольно грузную композицию постамента для картины Страшного Суда, между прочим, имеющую элегантную стильную раму, не связанную с характером всего постамента, чем подсчет художественных ценностей второго периода существования Сампсоновского храма будет окончен.

Третий период начинается значительно позже, а именно уже в начале девятнадцатого столетия, чем украшалась церковь за сорокалетнее существование – неизвестно; быть может даже в переходное настроение стиля пышного Людовика XV до XVI и быстро следующего за ним скромного Empire было произведено уничтожение неизвестных нам произведений искусства, но во всяком случае нельзя было найти и пополнений. Первые годы девятнадцатого столетия /1801 г. на средства купца Рыбарецкого/ ознаменовались пристройкой с северной стороны к колокольне маленькой часовенки с типичными формами Empire, несколько позднее пристройкой с южной стороны /сторожкой/, а внутри храма третий период ознаменовался появлением целого ряда грузных божниц красного дерева с золочеными колонками. Некоторые из этих божниц достаточно верны и ценны по стилю, но все до одной оказались более чем неуместны в Сампсоновском храме, резко диссонируя с общим ансамблем барочного направления. Быть может, в этот же период и произведена первоначальная роспись сводов кессонами. От этой эпохи /Александровской/ осталось несколько интересных предметов церковной утвари: пятихлебник, два подсвечника стоячих и два на кронштейнах. Таким образом, третий /Александровский/ период является неудачной, но все-таки симпатичной попыткой украсить храм. Затем следует снова долгий перерыв, и в конце шестидесятых годов девятнадцатого столетия снова энергично принялись за украшение храма; во-первых, неловкой смесью из стиля ампир с византийским убраны были внутренние стены церкви, затем для установки никчемных рам, прикрывающих пожертвованные на все иконы нижнего яруса серебряные ризы, была произведена жертва со стороны главного иконостаса: так были закрыты новыми рамами чудные колонны нижнего яруса и вырублены парные головки херувимов. Тогда же темно-зеленый малахитовый фон иконостаса был закрашен белой краской, а перед всеми иконостасами поставлена грубая решетка. Значительно увеличилось количество предметов дешевой утвари, преимущественно византийского стиля. Благодаря таковым действиям, Смпсоновский храм много потерял в своей художественности. Изобилие рыночных предметов утвари наводят на мысль, что прежние предметы пострадали невозвратно. С девяностых годов истекшего столетия начинается новый период существования Сампсоновского храма: до 1908 года в церкви произведен целый ряд работ, которые, за исключением дощатого пола, можно считать явно вредными и окончательно засорившими древний Петровский храм.

 

Реставрационные работы Комитета.

 

Наружная реставрация.

 

Общий характер реставрационных работ задуман Комитетом был так, чтобы явилась возможность освободить храм от позднейших наслоений, восстановить его прежний вид и, не изменяя форм храма, дополнить пробелы художественной обработки его. Все наружные работы заключались в: 1/ уничтожении позднейших к храму пристроек: а/ часовни, б/ сторожки и в/ коридора от колокольни до церкви, 2/ пристройки к церкви теплой паперти, 3/ оштукатурке барабана церкви, 4/ восстановлении древних деталей фасада колокольни и 5/ общем наружном ремонте: позолоте крестов, окраске главок, крыш и стен. Уничтоженные пристройки, как указано выше, появились в начале девятнадцатого столетия, и из них лишь часовня имела очевидный интерес в архитектурном отношении, представляя из себя типичные формы скромного ампира. Внутреннее ее убранство сохранено переносом в новую часовню. Существовавшая часовня нарушала целостный вид колокольни как неуместная и несвоевременная пристройка, мешала общей картине, являясь лишним придатком. Сторожка – одноэтажный низенький корпус помимо того, что неудобен для жилья, не представлял никакого интереса в архитектурном отношении. Курьезной постройкой являлся уничтоженный коридор: узкий, длинный, незначительный по высоте он представлял из себя ничто иное, как крытую галерею от колокольни до церкви; на плохом фундаменте, с тонкими стенками /в ½ кирпича/ он был перекрыт оштукатуренными изнутри досками, пришитыми к обратным кружалам, симулируя цилиндрический полного циркуля свод. Вечно сырые, покачнувшиеся стены были сплошь испещрены трещинами, а два деревянные полусгнившие /почти в середине по длине его/ крыльца дополняли убогую картину. Уничтоженные пристройки зафотографированы и обмерены с натуры.

При первоначальном осмотре колокольни особенное внимание обращал на себя восточный фасад нижнего яруса: помимо того, что не вязался с верхними ярусами, будучи значительно ценнее, интереснее их, он навел на мысль переработать и западный фасад по его же рисунку, но изыскания в области западного фасада дали иное направление, блестящим образом подтвержденное, лишь только были уничтожены пристройки. Мы говорим в данном случае о том, что существовавший в 1908 году западный фасад, зафиксированный фотографией, представлял из себя гладкое поле с рустченой аркой и двумя полуциркульными иконами; а обнаружены ранее существовавшие, но срубленные пилястры, две картуши, а под ними – неглубокие ниши, сработанные типичным сандриком и наличниками. По размерам ниш были заготовлены новые образа: преподобного Сампсона и Иоанна Богослова. То, что восстанавливалось по следам срубленного кирпича, без особого труда было закончено по хорошо сохранившейся обработке, открытой при уничтожении пристроек. Таким образом, ныне существующий западный фасад нижнего яруса колокольни представляет из себя восстановленный древний фасад, не восстановлена лишь открытая изысканиями форма древнего карниза, имеющая более мелкие членения. Осмотром колокольни была обнаружена еще одна прикрытая крышами крыльев интересная обработка маленьких дверок на северную и южную стороны, оставленных, очевидно, для прохода на лестницу. Изменения, произведенные во всем здании колокольни состоят в вышеуказанной обработке западного фасада, подчистке открытых северного, южного и восточного фасадов, при чем в северном фасаде первая от проспекта ниша обработана сквозной пробивкой для окна и двери в часовню, устроенной взамен сломанной; существовавшая из старой часовни дверка, примерно в плоскости второй ниши, заделана, а также заделана обработкой нишею восточная дверь. Существовавшая в северном крыле деревянная лестница перенесена в южное крыло и заменена каменной, часть этого крыла занимает электрический трансформатор, отделенный от лестничной клетки бетонной стенкой. Помимо того, внутренняя деревянная лестница, идущая снизу второго яруса до верхней площадки под колоколами, заменена железной, равно как деревянные же площадки под и над колоколами заменены бетонными по железным балкам, чем окончательно гарантировался многоценный «звон» от пожара и его последствий. Реставрационных, в буквальном смысле этого слова, работ снаружи здания самой церкви произведено не было, за исключением сломки коридора, так как оштукатурка барабана явилась «выполнением пробела, своевременно не сделанного». Деревянный пятиглавый купол представляет из себя позднейшее, солидно выполненное сооружение чисто декоративного характера. Хотя этот купол по времени и не сродни самому корпусу, но стиль имеет с ним общий, разумеется, в следующей его стадии. Целая купа главок с их ажурными крестами на пятнадцатисаженной высоте дружно тянется к небу, и издалека видимый, легкостью своею этот купол придает всему зданию своеобразную прелесть. Приходится сожалеть лишь о том, что по форме он подражателен, а конструктивно не введен в объем церкви, т.е. будь он каменный с открытым кольцом в главном своде, все бы количество воздуха, в нем заключающееся, непосредственно объединилось бы с церковью и дало бы колоссальный воздушный резервуар, а из-за отсутствия достаточности воздуха так сильно страдала Сампсоновская церковь. Купол построен очень прочно из толстых сосновых брусьев, хорошо расшит и весьма устойчив: снаружи стойки и раскосы обшиты дюймовыми досками, которые до 1909 года были сплошь обшиты кровельным железом, а по нему окрашены масляной краской. Грузно расписанные фальшивые окна размером и количеством /шестнадцать штук/ производили нелепое впечатление. Оштукатурка цементным раствором по железной сетке /взамен снятого железа/ с вытяжкой карниза старым профилем, несомненно, обеспечит куполу прочное существование, а четыре фальшивых же окна с легкой архитектурной обработкой должны дать ему более законченный вид. Благодаря проведенным изысканиям в области наружных стен церкви обнаружено, что все окна малых приделов имели какие-то нам неизвестные, должно быть, меньшие размеры, а в западной стене они были, очевидно, двухъярусные; фасадные ниши, образующие аркаду, на фоне коих находятся окна приделов, вырублены когда-то после постройки на ½ кирпича. Но ввиду неясности, а также значительности этих работ таковые оставлены в первой стадии, т.е. предварительном исследовании.

К разряду работ, явившихся естественно необходимыми, должна быть причислена постройка паперти и постановка новой ограды. Вновь построенная паперть, поставленная на место сломанного коридора, построена в принципах, отсутствовавших у коридора, т.е. должна была представить естественное окончание плана церкви, служить ее входной тамбурной частью, быть теплой и достаточно вместительной, не нарушая при этом общего стиля храма. Сложена она из старого кирпича, оставшегося от сломки часовни, сторожки и коридора. Входная в церковь полуциркульная дверь ампирного характера, а также железные ставни, ее прикрывающие, сохранены в своем виде на прежних их местах. Более трудной задачей явилась постройка новой ограды. Прежняя ограда помимо того, что имела сборный, случайный характер /с северной стороны существовала глухая каменная стена, а с южной – железная решетка на цоколе/, сильно обветшала, да к тому же оказалась недостаточной по сломке сторожки и часовни. Линия новой ограды отнесена вглубь от проспекта на две сажени, потому что вновь полученная полоса земли попала в «красную черту» городских отчуждений. Два раза менялся план ограды, так как вместо одних ворот пришлось вкомпоновать еще другие, и, помимо того, трудно было попасть в тон к фасадам колокольни и просвечивающейся через решетку церкви. Условия плана, потребная стильность и соответственная общему характеру постройки простота, - все вместе взятое заставляло неоднократно менять мотивы, так что и теперь мы не вполне уверены в правильности окончательно принятого тона. Кроме крупных, заметных наружных работ по реставрации, был произведен целый ряд работ более мелких, как то: починка и перезолотка крестов, позолота главки колокольни и граней ее шатра, починка и окраска крыш, исправление штукатурки и окраска стен, причем очищены все надгробные доски, вделанные в стены, некоторые из них оказались не лишенными известного архитектурного достоинства. Все кресты на церкви, счетом шесть, и один на колокольне однотипны и очень изящного рисунка, но страдают излишней легкостью. Кованный из тонкого железа каждый крест имеет по 12 приклепанных листочков, вырезанных прямо из кровельного железа. На главном кресте в ромбе, к которому приклепан самый верхний листочек, вырезана сквозная надпись: «Крест - хранитель всея вселенной, крест – красота человекам». В дополнение ко всему сказанному о наружной реставрации остается упомянуть только о сломанных за ненужностью двух громадных дымовых трубах в западной стене церкви, а также о вновь поставленной вытяжной трубе на самом коньке крыши, чем и будет окончен обзор наружной реставрации.

 

Внутренняя реставрация.

 

Что же касается внутренней реставрации, то она оказалась значительно сложнее наружной. В число работ вошли реставрации трех иконостасов, сени надпрестольной, престола, нескольких рам, всей иконописи, стенописи и утвари церковной; отдельно стоит работа по устройству центрального отопления и вентиляции, а дополнительной работой явилась постановка балясника перед главным иконостасом. К работам мелким, чисто ремонтного характера, нужно отнести переустройство пола в алтарях, починку дверей и оконных рам, отдельной группой стоят работы по устройству каминов в алтарях, там же – водопроводных кранов, а в самой церкви работа по установке двух противопожарных кранов с брандшпойтами.

 

Иконостасные работы

 

В количественном отношении, а также в отношении высокой ценности работ главными реставрационными работами явились иконостасные. Бедственное состояние всех произведений иконостасного производства ярко бросалось в глаза наряду с очевидной их высокой ценностью. И чем ценнее было произведение, тем более оно пострадало, приятное исключение из этого положения имел лишь престол, очевидно, неприкосновенная святость сохранила этот редкий памятник от большего разрушения. Тяжелую картину представлял из себя главный иконостас, в нем ярко было заметно разрушение от двух причин: времени и умышленной, но, конечно, бессознательной порчи. Результат почти двухсотлетнего существования иконостаса выразился в том, что иконостас осел, расщепился, карнизы искривились – все это сделало время, а людское участие выразилось еще заметнее: прежде всего изумительное количество отломанной и неизвестно куда убранной резьбы свидетельствовало о небрежной чистке, для сохранения серебряных риз неуместно поставлены были рамы по всему нижнему ярусу /с предварительным уничтожением прекрасной резьбы/, произведена за несколько раз окраска фона, а вся позолота в недавнее время была заменена бронзовой имитацией под золото. При внимательном осмотре можно было заметить исчезновение некоторых фигур и замены их новыми. Так на карнизе первого яруса почти над северными и южными дверями находятся парные фигурки ангелов, левая группа держит лестницу, а правая – крест с терновым венцом, скомпонованы они не очень удачно, постановка фигур и пропорции их суховаты, что противоречит жизненным и живописным парным группам ликующих мальчиков, находящихся у самых краев того же яруса. На карнизе второго яруса точно также находились четыре фигуры ангелов, несомненно, позднего происхождения, две из них немасштабны, так как превосходят остальные фигуры своей величиной, а две другие удивляли мертвенностью своих поз. Еще один признак говорит о неодновременности установки упомянутых восьми фигурок – это то обстоятельство, что они стоят на тумбочках-плинтусах, в то время как все остальные фигуры ангелов непосредственно ножками стоят на карнизах. Две группы с символами страданий /крест, венец, лестница, клещи и гвозди/ поставлены лицом строгих монашеских воззрений, вероятно, взамен других групп, родственных крайним, таких же жизнерадостных и восторженных. Быть может, на тех же основаниях произведена была и замена верхних фигурок. 

Самая работа по реставрации дивного иконостаса была проведена в следующем порядке. Сначала были сняты все фигуры и резные рамы, окраска фона снята по слоям до дерева, сам фон исправлен заделкой прогнивших мест, щелей и выправлением карнизов. Весь фон был окрашен масляной краской в белый цвет тремя слоями, а под ним обнаружен был пестрый зеленый тон, названный «малахитовым», хотя в действительности много светлее и теплее натурального малахита, зеленый тон был испещрен золотыми змеевидными полосками, очевидно, неодновременными общей раскраске, под зеленой окраской найдена была местами подготовка листовым серебром, что сразу придавало тону фольговую глубину. Под серебром находилась подготовка «левкасом» - белый грунт из смеси плавленого мела с клеем. По оставленным на запас неочищенным местам, а отчасти по эстетическим впечатлениям восстановлена старая окраска фона с теми же подготовительными работами, что было и в старой окраске. За три раза тончайшими слоями был положен новый грунт, отшлифованный до зеркального блеска. Избежали только серебряной подготовки, так как, судя по произведенным пробам, разница оказалась весьма незначительной, вероятно, общий тон должен был быть гуще, глубже, и тогда бы серебро искрилось заметнее. Что же касается фигур и резьбы, то работа по их отделке происходила так: каждый предмет, будь то фигура или резьба, фотографировался, затем снимался с места и доставлялся в мастерскую, образованную при церкви, затем происходила счистка позолоты. По счистке позолоты каждый предмет обмазывался сырой глиной, отмачивающей грунт, который легкими металлическими крючками удалялся до дерева, вещь затем сушилась, и дополнялись потерянные части ее, вырезаемые из новой сухой липы. Потерянные части восстанавливались, если то оказывалось возможно, на основании симметричных сохранившихся частей, частью по аналогии с подходящими предметами, а частью по композиции с предварительной глиняной моделировкой. Склеенные, восстановленные оригиналы покрывались за два раза тонким слоем грунта с расчистной его пропемзовкой и шлифовкой, затем, по чувству, определялись места матовой и блестящей позолоты, и сообразно с сим подготовлялись для золочения, при чем под мат шло листовое /сусальное/ серебро, а под глянец клался полимент /смесь глины, графита и белка/, затем уже накладывалось ползолотниковое золото /60 листов книжки весом в ½ золотника/ 95 пробы. Тщательность работы, ответственность за результат ее потребовали громадных усилий, мелкий, кропотливый труд, прерываемый постоянной после каждого акта /снимки, склеек, грунтовок и пр./ основательной просушкой, затянули работы по реставрации главного иконостаса на семь месяцев, причем ежедневно работало над ним около 30-ти человек. На реставрацию ушло с лишком пять тысяч рабочих дней, с лишком на четыре тысячи рублей одного червонного золота. Вот как велика и ценна оказалась работа по реставрации главного иконостаса Сампсоновского храма. Значительно проще и легче оказалась работа по реставрации двух малых иконостасов. Небольшие их размеры, отсутствие фигур и ограниченное количество резьбы /хотя, к слову сказать, значительно пострадавшей/ много способствовали относительной легкости работы, произведенной на основании тех же правил, кои были применены при реставрации главного иконостаса. Первоначальная окраска фона малых иконостасов, как показали исследования, была также неровная «под малахит», но с преобладанием темно-синего тона, отсутствовавшего в главном иконостасе. В 1909 году малые иконостасы имели, как и большой, фон, крашеный в белый цвет, причем в карнизе и пилястрах количество позолоты было уменьшено фоновой закраской. Совершенно аналогично была произведена реставрация двух больших рам стиля рококо, при чистке от пыли резьба этих рам сильно пострадала, так что пришлось вкомпоновывать значительные части недостающих поломов; позолота этих рам тоже не имела червонного золота и была однотонно матовая, при реставрации позолота расцвечена глянцеванием личинок. Реставрация надпрестольной сени, помимо применения общих правил, имела некоторую особенность. Как уже выше было сказано, колонны сени, вероятно, перенесены из старой Петровской церкви, чем и объясняется их крайняя ветхость. У каждой колонны были приделаны два железных круглых /в один дюйм диаметром/ прута, которые, приклепанные к подрамнику, и поддерживали довольно грузную четырехскатную сень. Чтобы возможно прочнее укрепить колонны, местами совершенно прогнившие, и убрать безобразные прутья, был применен такой прием. При снятии колонн с пьедесталами были разобраны фундаментные их столбы, оказавшиеся мелко заложенными и сложенными «на суши» из каменного мусора, в деревянные квадратные трубы диаметром 12 кв. вершков и глубиною 1 ½ аршина был набит бетон, на верх коего положена чугунная доска с четырьмя железными штырями, диною в 12 вершков каждый, заделанными в бетон. К чугунной доске на болтах был привинчен железный колпачок с круглым отверстием диаметром 2 дюйма. Самые колонны по очистке их от позолоты и грунта были вдоль распилены тончайшей пилой, и внутри их выдолблена трубка диаметром 2 1/8 дюйма, затем колонны были вновь склеены с заменой сгнивших частей новыми, а при сборке сени во внутренние их трубки вставлены 2-х дюймовые круглого сечения железные стойки, нижним концом прихваченные к чугунным башмакам колпачками, а верхними концами связанные железной угольного сечения рамой; на эту раму и легла на винтах и угольниках сама сень. Сень тяжеловата по композиции и не особенно тонко выполнена, хотя на каждой стороне на карнизе имеет по однородному, но весьма интересному медальону. Главный престол Сампсоновского храма имел грузные мраморные одежды, поставленные в 80-х годах. На основании церковной описи, подтвержденной сообщением местного старожила А.В. Озерова, об имеюземся под мраморными одеждами «резном» престоле, священнослужителями мраморные доски были сняты, и под парчовыми «индитием и срачицей» действительно обнаружен резной престол. Затхлый запах гниения и отклеившиеся уже упавшие части резьбы показали, какая печальная участь грозила этому великолепному памятнику искусства в глухо закупоренном каменном ящике. Так как резьба престола была настолько тщательно и артистически выполнена, что самые мельчайшие прожилки листьев и цветов были ясно видимы, то позолота произведена не по левкасу, как в остальных случаях /на котором возможно, с одной стороны, размельчить резьбу, деталировать ее расчерчиванием жилок, а с другой – чуть утолстив слой, затерять деликатную резьбу/, а по мордану, благодаря чему и сохранился весь характер резьбы с ее мельчайшими подробностями. Престол стоял на чугунных плитках, которыми когда-то, видимо, и был выстлан весь пол церкви. Изыскания в фундаменте престола, произведенные с целью открыть там закладную доску или что-нибудь в этом роде, не дали никаких результатов: обнаружен один ряд каменных мелких плит, а под ним песок. Выбранный песок заменил солидный каменный фундамент, на который положена марморитовая доска, на металлических стойках укреплена кипарисная доска, принимающая на себя всю нагрузку, а свободный от давлений самый престол предположено одеть в новые ризы и освятить его вновь. Попытка Комитета оставить престол без риз открытым, хотя бы под стеклянным колпаком, разумеется, с воздушными каналами, не увенчалась успехом, так как не дано было на то разрешения. Как и престол, по мордану вызолочена еще одна рама, которую мы считаем по времени петровской, с иконой коронования Бжией Матери. Рама эта отличается тонкостью своей резьбы и ветхостью.

 

Стенопись.

 

К работам по росписи стен и сводов довольно долгое время не пришлось приступать, потому что выработанный вначале путь был неправилен в самом корне. Ряд свободных композиций, предложенных нами для обработки сводов и стен, не мог оказаться удовлетворительным, так как не давал общего ансамбля с внутренностью храма. И только тогда, когда было приступлено к исследованиям, картина стала создаваться сама собой. Как уже выше было сказано, стены церкви были обработаны филенками quasi ампирного характера, своды покрыты расписными кессонами, а поддуги арок – византийским орнаментом, причем преобладающий тон всей окраски был синий. Означенная роспись была произведена в 90-х годах девятнадцатого столетия. После того, как тонким скребком была снята окраска стен, под ней оказалась иная роспись, представляющая из себя в простенках верхнего света византийский /«Гриммовский» - замечание академика Е.А. Сабанеева/ крест, а в нижних простенках тоже ампирные филенки, но более изящные. Преобладающим тоном этой росписи был желтый. Под кессонами, написанными в неприятных коричневых тонах, оказались кессоны же, также писанные клеевыми колерами, но значительно интереснее первых: мягкие, воздушные тона с глубоким ультрамариновым фоном. После счистки второго слоя росписи стен под ним обнаружена была однообразная окраска стен масляной краской ровного иссера-зеленого тона. Дальнейшие исследования показали, что под этой окраской, исключая грунтовку, находилась подготовка или просто чистая затирка, состоящая из тонкого слоя алебастра, под алебастровой затиркой – штукатурка серой известью с значительной дозой крупного песка. Снимая во многих местах серо-зеленую окраску /прозелень/, были обнаружены кое-где следы еще одной окраски, уже клеевой, определенно бирюзового тона, что и дает нам право предполагать, что в самом начале своего существования церковь имела внутренние стены, окрашенные в один общий тон нежной бирюзы. На сводах же под кессонами второго типа нигде ничего не найдено, что также дает основание заключить, что своды были спокойно белые. В главном своде, в центре его, находился образ Св. Троицы, писаный масляными красками, в своде главного алтаря написаны были две иконы: в пяте свода у западной стены образ Бога Саваофа в грубоватой, но стильной писаной раме, а в зените свода написан громадный поясной лик Спасителя, окаймленный тяжелой штукатурной рамой. Кроме всего сказанного, неожиданно в самом уже конце исследований была открыта часть стены /в 1 ½ кв. аршина, вторая арка направо от входа в западной пяте ее/ с хорошо сохранившейся росписью клеевыми колерами. Эта роспись, очень мелкая стиля Louis XVI, бесспорно, очень интересна сама по себе /в данное время она сохранена заклейкой папки/. Быть может, после самой первоначальной росписи бирюзовым колером церковь, хотя бы и не вся, а только в арках, была расписана подобным образом, а при подготовке под масляную окраску была соскоблена, как мешающая масляной грунтовке. Вот и все, что получили мы исследованиями. Стало быть, существование сначала бирюзовой однотонной, а затем однотонной же серо-зеленой окраски стен при общих в обоих случаях белых сводах открыли нам исследования. Панель также имела несколько наслоений и одновременным серо-зеленому колеру стен тоном панели обнаружен темно-красный /багро/. Разумеется, скромная однотонная роспись стен имела за собой глубокие основания, и было бы справедливо предположить, что в этой скромности была скрытая цель – не отвлекать внимание верующих от главной ценности храма: иконостаса главного придела. Этот принцип и был положен в основание реставрации Сампсоновского храма. Кессонная роспись сводов была заменена однотонной белой краской, дополнением к этой работе явилось лишь желание придать прямоугольной раме Св. Троицы более легкий, стилизованный характер, что и было выполнено в натуре. Также была восстановлена однотонная окраска стен иссера-зеленым колером, и дополнением к этой работе была попытка украсить надоконные распалубки парными головками ангелов в облаках. Этим и ограничилась работа по реставрации стенописи. К тому же надо заметить, что на западных стенах двух малых алтарей имелись изображения Бога Саваофа в облаках, так как эти композиции были признаны позднейшего происхождения, то они уже смелее были обработаны картушами. В проходе между двумя приделами в восточной стене над аркой находилось слабое изображение двух ангелов с крестом /композиция весьма поздняя/, вместо них написана новая композиция, изображающая двух ангелов, венчающих образ Божией Матери Каплуновской, как известно, сопутствовавшей войска Петра в Полтавском бою. Все стенные записи и кессоны сфотографированы, обмерены и зарисованы в натуральных тонах, помимо того, оставлены простенки нетронутые с сохранением всей гаммы записей, и новая окраска лишь прикрыла их.

 

Утварь.

 

Реставрация утвари церковной состояла в исправлении поломанных и изогнутых предметов и в новом их серебрении. К сожалению, от ранней эпохи существования Сампсоновского храма сохранилось очень немного предметов утвари – о них мы вспоминали выше, но так как большею массой находящиеся предметы /подсвечники и лампады/, не представляя из себя чего-либо ценного и интересного, являлись единственными в своем роде, то вместе с предметами действительно ценными пришлось ремонтировать и их.

 

Отопление.

 

К работам, причисленным нами к разряду реставрационных, выше обозначено устройство центрального отопления, и вот по какой причине. Насколько нам известно, главный придел был устроен холодным. Установка отопления местными печами произведена значительно позже. Для обогревания такой внушительной массы воздуха, какая вмещается в Сампсоновский храм, понадобились, относительно, такие же печи, переложенные в последний раз в начале 90-х годов. Кафельные печи, несмотря на их громадные размеры /2х3 кв. аршина/, не только слабо удовлетворяли своему назначению, но, занимая много места, еще приносили вред своею копотью и дымом. Когда было задумано устройство центрального парового отопления /водяное оказалось не по средствам Комитету/, то выдвинулся вопрос об устройстве камер для подогревания свежего воздуха, вводимого в целях вентиляции. По расчету для главного придела потребовались две камеры довольно солидных размеров, превышающих даже размеры старых печей, и тогда возник вопрос о местонахождении этих камер. Если старые печи занимали много места и нарушали своим видом гармонию храма, то к таким же результатам привела бы и установка отдельных камер, им не было бы места ни снаружи храма, ни внутри. Тогда было решено поместить их в толще западной стены, размеры допустили даже не полную ее сквозную пробивку, а лишь выломку ниш. В конструктивном отношении западная стена главного придела не представляла чего-либо внушающего опасения за ее дальнейшую прочность, никаких распоров и нагрузок она на себе не несла, за исключением собственного веса, тем не менее, при пробивке ниш были приняты все меры предосторожности, а для дальнейшей безопасности стены и во избежание просадки в виде перемычки положены и заделаны концами в стену в верху ниш семидюймовые двутавровые балки через каждые 4 ½ вершка. По установке батарей ниши заделаны двумя рядами бетонных пустотелых досок с прослойкой пробковой изоляции и наружной оштукатуркой. В данное время лишь железные решетки, вделанные в стену для впуска камерного воздуха, свидетельствуют о произведенной работе.

 

Иконопись.

 

В совершенно самостоятельную группу выделилась работа по реставрации иконописи, произведенная иконописцем Чириковым под наблюдением И.о. Управляющего делами Высочайше утвержденного Комитета Попечительства о Русской Иконописи В.Т. Георгиевского. За четыре месяца была произведена реставрация 168 икон, находящихся в церкви. Эти иконы имеют за собою различную степень давности. Несомненно одно лишь, что есть иконы, перенесенные из деревянной Петровской церкви, есть иконы, написанные для церкви ко времени ее освящения и есть - лучшей эпохи церковного украсительства /шестидесятые годы восемнадцатого столетия/. Кроме всех этих икон в храме находятся несколько древних икон случайного происхождения, очевидно, жертвованных в разное время, и, в довершение всего, в последнее время церковь наполнилась еще рядом новых икон, не имеющих за собой художественных достоинств. Ввиду того, что, к великому счастью, на трех старинных иконах сохранились даты разных годов, то все иконописные произведения мы группируем около этих дат. Первая по времени дата находится на маленькой иконе Иоанна Богослова в царских вратах южного придела /«1720 гда маиа 9 писа Андрей Квашнин»/, вторая дата находится на икон Иоанна Крестителя в главном иконостасе /«Писал Иконописец Алексей Поспелов 1739 году»/, третья дата помещается на большой иконе с изображением св. Иоанна Воина и Михаила Малеина /«писал сей святый образ Костромской провинции посаду Соли Большей Иконописец Трофим Баженов – 1761 году месяца Июля 13 день»/. Существование этих подписей имеет весьма важное значение для истории русской иконописи, так как до наших дней сохранилось очень мало иконописных произведений XVIII века, а открытые даты доставляют очень важные данные для их определения, в частности же, открытые даты значительно облегчают труд систематизации икон Сампсоновского храма. Мы раньше уже высказали предположение о том, что малые иконостасы перенесены из старой церкви, а при исследовании иконописи это предположение имеет еще больше оснований. Иконостас северного придела был главным иконостасом деревянной церкви, и размеры его значительно превышали настоящие: по ширине в данное время в нем, кроме царских врат, пять мест, а было – десять, из апостольского яруса четыре иконы помещены в южном иконостасе, местонахождение еще двух икон неизвестно, праздничных икон одного размера и письма в церкви находится счетом десять, следовательно, все на лицо, пророческого яруса сохранилось четыре, но из и могло быть столько же; что же касается икон. Изображающих «крестные страдания», то таковых из старого иконостаса не найдено, так как «Распятие», находящееся в южном иконостасе по манере письма должно быть отнесено к эпохе 30-х годов восемнадцатого столетия. Нижний ярус южного иконостаса представляет из себя, несомненно, соответственную же часть малого иконостаса деревянной церкви, и хочется сказать, что Михаило-Архангеловского же придела. Куда же девался иконостас деревянной церкви из придела Иоанна Богослова, нам неизвестно. Возвращаясь к систематизации иконописи, приурочивая ее к имеющимся датам, мы рассмотрим отдельно каждую группу. Петр Великий своим непостижимым, всеобъемлющим умом не оставил без внимания ни одного явления русской жизни. В ряду бесчисленных забот он успел обратить внимание и на русскую иконопись, приставив иностранцев в качестве руководителей к русским иконописцам. Иностранными мастерами-руководителями явились по преимуществу голландцы и итальянцы, из числа первых нам известно имя Каравака, наиболее потрудившегося над переработкой русского иконописного пошиба на общеевропейскую трактовку. Характерным признаком европейского влияния является, прежде всего, знакомство с анатомией человеческого тела: устанавливаются общие и частные пропорции /количество голов не больше восьми и пр./, поворот головы соответствует повороту торса, позы принимают более свободный характер и пр. Русская же самобытность выражается в тщательности трактовки, в любовном, наивном исполнении: голова, брови тщательно вычерчены, волосы мелко-мелко выписаны, строгие же лики угодников напоминают зрителю о том, что священное чувство требует серьезности. Внешним общим признаком иконописи этой эпохи служат: одеяния, пышными складками окутывающие фигуры, и некоторая театральность поз; а в технике исполнения: пробликовка складок золотом, тщательная выписка кистей рук и следков ног, а в лице – тонко прописанные глаза с характерным слезничком и особо типичными складками между бровей. Вот каковы главные характерные черты вынесенной из Петровской церкви иконописи, одним из типичных исполнителей которой является Андрей Квашнин. Западное, католическое влияние, конечно, не было бестенденциозно. Так в южном иконостасе Иисус Христос на кресте изображен с пригвожденными ногами одним гвоздем, это изображение должно быть отнесено к 1733 году и приближает нас к следующей стадии Сампсоновской иконографии. В обзоре архитектурных форм Сампсоновского храма мы выяснили значение реакции в сторону русской самобытности, последовавшей после смерти Великого Преобразователя, о несомненности такого явления приходится говорить и при расследовании иконописи. Самой крупной иконописной работой в Сампсоновском храме является иконопись главного придела, отмеченная датой 1739 года, и в этой иконописи чувствуется влияние предшествовавшей /Петровской/ эпохи, но заметно и возвращение к истинно русским иконописным приемам, стилизации семнадцатого века школы Симона Ушакова. Желательное знание анатомии сказывается еще сильней, особенно ярко это чувствуется в изображении Иоанна Крестителя, где вся мускулатура написана детально и академически правильно, вместе с тем остается и тщательная рисовка всех аксессуаров, но самые позы становятся строже, молитвеннее, театральность в постановке исчезает, и снова чувствуется серьезный русский иконописец, проникнутый глубокой верой и сознанием важности божьего труда. Задние планы, принимающие участие в общем ансамбле иконы, общая красочность тонов, нежные колориты воздуха с зорькой на горизонте создают особое впечатление картинности, которая в русской иконографии именуется «фряжским письмом». Особенно типичной представительницей такого письма является картина Страшного Суда. Громадные размеры, оригинальность и условная стройность композиции, красочность и прозрачность тонов, тщательность рисовки и прекрасно сохранившийся вид дают этой картине значительную ценность. Широко задуманная, она великолепно и вполне оригинально выполнена художником-иконописцем, имевшим большой вкус, свободный взмах и виртуозность в исполнении. Произведением одновременным и родным иконописи главного иконостаса является большая икона Николая Угодника, но в ней еще ярче выступает родное, самобытное искусство последователя школы Симона Ушакова. Смиренностью, любовной кротостью веет от этой иконы, непосредственно вызывающей молитвенное настроение. Чудится глубокая русская старина при рассмотрении серьезного, но кроткого лика Святого Угодника. К древним, видимо, случайным для Сампсоновского храма иконам нужно отнести икону Толгской Божией Матери, особо чтимой Сампсоновскими прихожанами. Упомянутая икона должна быть отнесена по типу к ярославскому письму, что особенно заметно в характерной архитектурной обработке палат, помещенных при каждом из четырнадцати чудес, иллюстрирующих эту икону, и по типичной пробеловке золотом этой парчи и по некоторой сухости рисунка. Кроме упомянутой иконы Толгской Божией Матери к числу случайных икон должны быть отнесены две небольшие мало исследованные иконы Иоанна Богослова «с гусями» и Архистратига Михаила «на коне». В храме находятся пять икон Тихвинской Божией Матери, четыре из них - подлинные копии, а у одной внизу прикомпонован писаный орнамент. У одной иконы Тихвинской Божией Матери находится риза серебряно-вызолоченная с художественным сплошным орнаментом, а у двух есть чудеснейшие серебряные венцы, судя по орнаменту, московской работы. Одна икона помещена в изящной раме стиля рококо. На трех иконах есть даты, свидетельствующие о том, что копии сделаны еще до половины восемнадцатого столетия. С датой 1757 года в храме находится копия Феодоровской Божией Матери, помещенная в раму, быть может, и несколько позднейшую, чем сама копия, так как она определенно стиля Louis XVI. Рама эта найдена в церковной кладовой в печальном виде и отреставрирована. Как при расследовании первой эпохи Сампсоновской иконописи /кончая датой 1720 года/ мы указывали на европейско-католическое влияние, так и во второй эпохе /кончая датой 1739 года/ мы подчеркивали движение к возврату к старой русской школе; для наглядности мы приведем образ Иоанна Крестителя из главного иконостаса. Приподнятая рука Крестителя, как бы для осенения себя крестным знамением, оказалась двуперстного сложения, а по очистке ее обнаружено, что первоначально рука была написана с трехперстным православным сложением. Таким образом, стремление как можно ближе подойти к старине, хотя бы и ошибочной, вызвало это явление, типическое лишь для прошедшего восемнадцатого столетия. Кроме упомянутых икон, относимых к первой половине восемнадцатого столетия, в Сампсоновском храме есть еще несколько интересных произведений иконописи, но особого внимания заслуживают четыре чрезвычайно оригинальные композиции Крестных Страданий, помещенных в своде сени главного престола, и грандиозных по своему размеру «Святцев», помещенных по шести месяцев в двух массивных рамах и находящихся в нишах северной и южной стен проходного нефа. Переходя к рассмотрению третьей эпохи, определяемой Баженовской датой 1761 года, приходится отметить заметный упадок в художественном и иконописном отношении. Икона, изображающая Ивана Воина и Михаила Малеина /очевидная жертва «украсителя церкви» Михаила Яковлевича Лапшина-Грязновского в честь Ангела своего и родного дяди Ивана Андреевича Лапшина – строителя Сампсоновского храма/, не блещет достоинствами, так как, с одной стороны, представляет из себя не вполне удачную погоню за академическими требованиями, а с другой – при сохранении местной манеры костромских иконописцев не проявляет соответственной тщательности в рисовке. Одновременна и равна по размерам упомянутой иконе икона Николая Чудотворца /названная в акте 1761 года «явленной»/ с 32 изображениями «Николина жития». Самая икона Николая Чудотворца, помещенная в центре картины, несомненно, очень древняя, и лишь только «жития» написаны в 1761 году. эти жития представляют из себя различные чудесные эпизоды из жизни Угодника и благодетельного участия его в частной жизни уже после его праведной кончины. Каждому из чудес, наивно иллюстрированному, соответствует краткое писанное пояснение. Отдельные иллюстрации окружены расписным орнаментом, представляющим из себя черневую роспись «под рококо» с московским пошибом. Других икон, кроме двух упомянутых, относящихся к третьей эпохе Сампсоновской иконописи, нами не обнаружено, что и не является потерей, так как, очевидно, эта эпоха иконописного упадка не могла бы дать ценных художественных произведений, но зато она послужила переходной ступенью к новому направлению русской иконописи, вернее, религиозной живописи, столпами которой явились ученики русской Академии Боровиковский, Шебуев и др. В последнее время храм значительно пополнился дешевыми произведениями современных иконописцев, не имеющими, как уже выше сказано, художественной ценности и не учитываемых нами. Рассматривая произведения Сампсоновской иконописи с технической точки зрения, мы считаем долгом заметить здесь о способе самого письма. Все иконы написаны на холсте /«приволоках»/, плотно приклеенном к деревянным доскам /большей частью липовым, меньшей – сосновым/ толщиною от ½ до 2-х дюймов, смотря по размерам доски. На холст накладывался за два-три раза тончайшими слоями «левкас», представляющий из себя смесь плавленого мела с мизговым клеем. По левкасу рисовались и графились /тонкими уколами/ контура и происходила раскрывка колерами. Краски, употреблявшиеся иконописцами, были яичные, т.е. представляли чистую /порошковую/ краску, разведенную на яичном белке с хлебным квасом. Работа по реставрации икон происходила так: сначала металлическим инструментом производилась пробная расчистка, необходимая для определения количества и толщины слоев позднейших записей, затем составом, все элементы коего представляют из себя секрет мастера, счищались слои грязи, копоти и лака. Неоднократным накладыванием этого состава и легким подскабливанием снималось фоновое золото /Примечание: во всех иконах Сампсоновского храма, кроме главного иконостаса, фона были вызолоченные/, а если оказывались позднейшие записи, то удалялись и таковые. В тот момент, когда мастер замечал, что он дошел до первоначального слоя письма во всей иконе /пределы определялись местами в самом начале расчистки/, то он немедленно употреблял иной состав, значение которого было укрепить первоначальное письмо, парализуя действие первого разъедающего состава. По расчистке всей иконы до первоначальной живописи производилось частичное исправление ее, касавшееся исключительно выпавших когда-то частиц живописи с самим левкасом. Вслед за тем, как икона получала свой первоначальный вид, происходило неоднократное пропитывание ее олифой, а по просушке иконы покрывались лаком с эфирными соединениями. Работа по реставрации икон оказалась очень серьезной, кропотливой, требовавшей от мастера большого опыта, терпения и искусства. 

 

Картина Император Петр Великий и живопись.

 

На западной стене главного придела между карнизом и линией свода помещается большая картина, на ней изображен в молитвенной позе Державный Основатель Сампсоновского храма Император Петр Великий, выходящий из палатки. По обеим сторонам ее грудами положены воинские доспехи, а несколько впереди палатки в самой плоскости фигуры Императора помещен стол, на котором лежат скипетр и корона. Картина, видимо, должна изображать Императора, благодарящего Бога за одержанную победу над шведами, и он, благоговейно приложивший левую руку к груди, направляется к Святому Престолу основанного им же храма. Картина очень интересно задумана и красиво скомпонована, все аксессуары тщательно прорисованы, а тона удивительно мягки и гармоничны. Несколько слабо написана слишком моложавая фигура Императора, самая поза чрезвычайно пластична, но общие пропорции анатомически неверны и далеки от сходства с массивной фигурой Царя-богатыря. Во всяком случае, в картине чувствуется большой вкус автора и вполне оригинальное творчество. Написана она по штукатурке масляными красками, реставрация состояла лишь в снятии загрубевшего лака и наложении нового. Кроме картины Петра Великого масляными же красками написаны иконы в своде главного алтаря: Спасителя и Бога Саваофа, в шалыге свода главного придела написан образ Святой Троицы, а на западном фасаде колокольни во втором ее ярусе помещено изображение Царя Славы. Все упомянутые изображения имеют за собой несомненную давность, но изображения Бога Саваофа в малых алтарях причислены к работам значительно поздним. Работы по реставрации живописи состояли в пробной расчистке ее, не давшей, однако, благоприятных результатов, а потому замененной незначительными заделками трещин и выпадин с покрытием новым лаком. В образе Бога Саваофа в главном приделе восстановлены старые контуры писаной рамы, а в образе Святой Троицы прямоугольная рама заменена, как выше сказано, стильной, писаной под золото. Упомянутые живописные изображения не блещут своими художественными достоинствами, за исключением фасадного на колокольне образа Царя Славы, изображенного сидящим на троне с царской короной на главе и окруженного ангельскими ликами, парящими в облаках. В этом образе чувствуется сильная и опытная рука живописца, хорошо знакомого с западными приемами, но сохранившего манерность русского иконописца. Обзор иконописных и живописных работ по Сампсоновскому храму  будет закончен, если упомянуть о замене двух больших икон преподобного Сампсона и Иоанна Богослова, находившихся на западной стене нижнего яруса колокольни, новыми. Существовавшие иконы были написаны на цинке в, видимо, недавнее время, так как до сих пор в церковной кладовой хранятся первообразы этих икон, написанных на холсте. Размеры бывших икон произвольны по отношению к архитектурной обработке фасада, потому что, как выше сказано, изысканиями определилась подлинная обработка, состоящая из ниш оконного типа с сандриком и наличниками, размеры ниш не совпадали с позднейшими искусственно сделанными. По восстановлении прежних форм изменились и размеры икон. Написанный образ преподобного Сампсона не соответствовал ни одному из образов того же святого, находящихся в церкви, кстати сказать, имеющегося в пяти совершенно различных изображениях. Естественным желанием Комитета явилось желание определить тип изображения своего Покровителя. Древнейшим образом оказался преподобный Сампсон, когда-то вынутый из малого иконостаса, перенесенного из Петровской церкви и переставленного в отдельную рамку; наиболее чтимым прихожанами было изображение Преподобного, помещавшееся в заклироснике главного придела. Первое изображение представляло Преподобного значительно более молодого, а о сходстве черт лица нечего было и думать – оба вместе изображения не соответствовали типическим свойствам, указанным в Четьи-Минеи. В долотовском подлиннике XVIII века мы читаем под графой месяц июнь 27 «Преподобного отца нашего Сампсона странноприимца, иже бе в лето 533, подобием весьма стар и сед, власы с ушей, брада невелика, ризы поповские, в руках Евангелие. Минея-Четья в житии его пишется: глубокия достиг старости, власы седы, лицом смугл и в ризу священническую облечен». Смуглость лица, указывающая на его южное происхождение, особенно характерно выражена в иконе, помещенной в главном иконостасе и являющейся по отношению к двум указанным – третьей, но во всем остальном расходившейся как с Четьи-Минеей, так и с упомянутыми изображениями. Сампсоновский Комитет объявил конкурс среди художников-иконописцев на составление изображения преподобного Сампсона, приведя при этом вышеозначенную выписку из Четьи-Минеи и указав на образа, хранящиеся в церкви для того, чтобы не были забыты их приемы и типичная трактовка. Лучшей из представленных работ оказалась икона художника С.Т. Шелкового, которому и был дан заказ на два изображения преподобного Сампсона и Иоанна Богослова для помещения их в имеющихся нишах лицевого фасада колокольни. Иконы написаны на линолеуме и прикрыты зеркальными стеклами в железной раме. Постановкой двух мраморных досок над иконами с высечкой на одной из них сообщения о переименовании Сампсоновской церкви в собор, а на другой – о произведенной в 1909 году реставрации Сампсоновским Комитетом, внешним образом заканчивалась деятельность этого Комитета.

 

Деятельность Сампсоновского Комитета.

 

В самом начале мы упоминали о программе Сампсоновского Юбилейного Комитета, составленной и утвержденной на первом заседании Комитета 25 февраля 1908 года. Более шести месяцев из-за отсутствия средств Комитет не мог приступить к выполнению своих планов, но все-таки то, что сделано Комитетом, значительно превосходит первоначальные его предположения. С внешней стороны программа расширилась реставрацией колокольни, постройкой паперти с тамбуром, оштукатуркой барабана, постановкой деревянной ограды кругом церковного сада и, наконец, постановкой памятника Державному основателю храма Императору Петру Великому, воздвигнутому на средства графов А.Д. и С.Д. Шереметевых. Внутри храма работы расширились на устройство центрального парового отопления и водопровода в храме, а также значительно увеличилось количество иконостасных ремонтных работ, включая в себя и установку деревянного резного балясника перед главным иконостасом. В самом Комитете за полуторалетнее существование также произошли перемены увеличением состава членов Комитета, так, помимо постоянного председателя О. Владимира Покровского, почетным председателем был избран Дворцовый Комендант Генерал-Адъютант В.А. Дедюлин, в почетные члены – Городской Голова Н.А. Резцов, градоначальник Свиты Его Величества Генерал-майор Д.В. Драчевский, два брата графы Шереметевы, а в действительные члены приглашены были представители всех трех учреждений, которые оказывали Комитету свою поддержку, а также и те лица, которые, по мнению Комитета, могли бы оказать помощь в реставрационных работах. Попытка привлечь к соучастию в работе Комитета членов Императорской Археологической Комиссии оказалась неудачной, так как те из них, которых Комитет каждоразно приглашал на заседания, ни разу туда не явились. Таким образом, состав Комитета ко дню юбилея был нижеследующий:

Почетный председатель «Комитета по организации празднования 200-летнего юбилея основания Сампсоновского храма, заложенного Императором Петром Первым в память Полтавской победы 1709 года 27 июня»

Генерал-Адъютант В.А. Дедюлин, Комендант Дворца Его Величества

Почетные члены:

Городской Голова Н.А. Резцов

Градоначальник Свиты Его Величества Генерал-майор Д.В. Драчевский

Граф С.Д. Шереметев

Граф А.Д. Шереметев

Председатель Комитета:

Священник В.А. Покровский

Члены Комитета:

1/ священник И.Е. Острогорский, Председатель Издательской комиссии

2/ диакон П.А. Владимирский, секретарь Комитета

3/ диакон А.Е. Лебедев, помощник секретаря

4/ диакон А.А. Щипунов

5/ Н.В. Елисеев, церковный староста и Казначей Комитета

6/ А.Д. Лебедев, Председатель Ревизионной комиссии

7/ В.Д. Лебедев, Председатель Строительной комиссии

8/ А.В. Озеров, представитель от прихода и товарищ председателя Строительной комиссии

9/ А.А. Афанасьев, представитель от прихода

10/ Н.А. Украсин, представитель от прихода

11/ В.Н. Крестин, гласный СПб Городской Думы

12/ Д.И. Поршнев, гласный СПб Городской Думы

13/ Д.П. Рябов, городской архитектор

14/ Н.Ф. Романченко, гражданский инженер и археолог

15/ Н.Н. Егоров, гражданский инженер

16/ П.С. Костин, художник и археолог 

17/ В.Т. Георгиевский, и.о. Управляющего делами Высочайше утвержденного Комитета Попечительства о Русской Иконописи

18/ К.Я. Здравомыслов, начальник архива Святейшего Синода

19/ Ф.Я. Колобов

20/ Н.Я. Колобов

21/ Д.Н. Егоров

22/ В.В. Епифанов

23/ В.Г. Деденев

24/ А.Н. Померанцев, профессор архитектуры

25/ А.П. Аплаксин, архитектор Комитета.

Устав Комитета и состав его членов утвержден был Его Высокопреосвященством Высокопреосвященнейшим Антонием, митрополитом С.-Петербургским и Ладожским.

С самого начала своей деятельности Сампсоновский Юбилейный Комитет вошел в сношения /апрель 1908 г./ с Императорской Археологической Комиссией, которая для наблюдения за работами в Сампсоновском храме назначила профессора Н.В. Султанова. Профессор Султанов посетил один раз Сампсоновскую церковь, а в начале августа 1908 года скончался. На место его назначен был академик архитектуры Г.И. Котов, который, один раз посетив Сампсоновскую церковь, вскоре отказался от наблюдений. Тогда была назначена комиссия, состоящая из профессора А.Н. Померанцева, академика Е.А. Сабанеева и архитектора П.П. Покрышкина. В конце работ Г.И. Котов снова вошел в состав наблюдательной комиссии. Все означенные лица по отдельности и группами приезжали в разное время в Сампсоновский храм и давали свои советы, и в этой комиссии во время ее присутствий для осмотра работ в церкви председательствовал А.А. Спицын, тоже член Императорской Археологической Комиссии. Частые перемены наблюдательного состава от лица Императорской Археологической Комиссии, отсутствие, благодаря этому, определенной директивы и точных указаний часто не давали возможности непрерывно вести свою ответственную работу Сампсоновскому Юбилейному Комитету, все время стремившемуся найти правильный в работе путь и получить определенные указания от ученых специалистов. Реставрационные работы произведены были по точным исследованиям, зафиксированным фотографиями, обмеренным, зарисованным с натуры. Работы по реставрации иконостасов происходили в мастерских, устроенных при церкви, причем до снятия с места каждый отдельный предмет фотографировался и, кроме того, во время работ был произведен ряд фотографических снимков с некоторых предметов, характеризующих художественность дополнительной, взамен потерянной когда-то, резьбы. Во время работ в церкви с ее деталей снято общих и частичных около 200 фотографий, хранимых вместе с чертежами и обмерами в церковном архиве. Мастерами, приглашенными Комитетом для выполнения работ были: иконостасных и позолотных дел мастер А.А. Калмыков, прекрасно исполнивший самую значительную в храме работу – реставрацию главного иконостаса, а также малого южного и, кроме того, ремонтировавшего целый ряд рам, А.А. Жессель, реставрировавший северный малый иконостас, престол, сень над ним, две большие рамы рококо и пр., А.А. Гуджиари, отлично справившийся с работой по росписи храма, Г.О. Чириков, с большим знанием своего дела и весьма успешно реставрировавший иконопись. Постройка юбилейного домика принадлежала работе подрядчика Я.Б. Петрова, а постройка часовни и паперти чисто и с поразительной быстротой выполнена членом Сампсоновского Юбилейного Комитета Д.И. Поршневым, железная решетка с воротами и калитками сработана мастером М.Н. Лавровым, вся внешняя окраска храма успешно произведена мастером С.Е. Вьюгиным, что же касается механических установок, то остается упомянуть о водопроводных работах, произведенных Ф.Е. Гольштеге, и установке центрального отопления А.К. Тайпале, который удачным размещением отопительных и вентиляционных приборов нисколько не повредил общей гармонии храма и не занял ни одного вершка из общей полезной его площади.

Когда по мысли Настоятеля церкви Отца Иоанна Острогорского был возбужден вопрос о постановке памятника Державному основателю храма Императору Петру Великому, то Комитет поручил нам разработать проект памятника-бюста. Модель памятника не была еще вполне закончена, как братья графы С.Д. и А.Д. Шереметевы, осведомившись через посредство Генерала от Кавалерии Барона А.А. Бильдерлинга, председателя Высочайше утвержденной Комиссии по Всероссийскому празднованию 200-летия Полтавской победы, о намерениях Комитета поставить памятник Петру Великому, изъявили свое желание оплатить все расходы по постановке памятника. Вместе с тем, графы Шереметевы предложили Комитету воспользоваться для фигуры Императора готовой фигурой скульптора Антокольского, оригинал которой находится в Петергофском саду. Предложение графов Шереметевых Комитетом было принято, и нам поручили составить проект пьедестала. Заготовлено было нами несколько проектов, но к выполнению был предназначен наиболее удачный из них, скомпонованный архитектором Н.Е. Лансере. Изготовление гранитного пьедестала и всех аксессуаров памятника произведено в мастерской Я.И. Филотея, а бронзовая фигура отлита в Париже в мастерской Антокольского, племянника покойного скульптора. Всех строительных и реставрационных работ произведено Сампсоновским Комитетом на значительную сумму, каковые деньги в большей их половине добыты, благодаря энергии и хлопотам О. Председателя Комитета священника Владимира Покровского. Помимо строительной, реставрационной и хозяйственной работы, Комитетом был задуман ряд изданий, отсутствие которых сильно чувствовалось, в особенности принимая во внимание важность события, послужившего основанием храма. При храме не было хорошо написанного жития преподобного Сампсона Странноприимца, совершенно не было акафиста Преподобному, описание церкви и ее истории были, но очень краткие, затем комитету казалось необходимым иметь иллюстрированный отчет по реставрации вместе с альбомом архитектурно-художественных ценностей храма. Работа по составлению означенных изданий была распределена Комитетом между его членами: Председатель Комитета О. Покровский написал житие преподобного Сампсона Странноприимца, связав священную память о нем с созданием Сампсоновского храма. Отец Настоятель И. Острогорский написал акафист преподобному Сампсону, причем надо заметить, что до его работы было написано в разное время и разными лицами три акафиста, не получившие в свое время утверждения Святейшим Синодом. Член Комитета Гражданский Инженер и Археолог Н.Ф. Романченко, известный по своим ученым трудам и изысканиям в области русского церковного строительства, написал серьезный строго-научный труд по истории Сампсоновского храма. Нам было поручено составление этого альбома с пояснительным к нему текстом. Упоминанием об издательских работах закончен обзор деятельности Сампсоновского Юбилейного Комитета, сделавшего все, что было возможно при его обширной и разнообразной программе и непродолжительной деятельности.

Новизна дела и серьезность работы заставляли меня часто пользоваться посторонней помощью, и я, автор реставрационного проекта и ответственный его исполнитель, счастлив тем, что имею возможность поблагодарить всех, оказавших мне помощь в этом деле.

Громадную услугу делу реставрации оказал член Комитета Василий Тимофеевич Георгиевский, принявший на себя труд по наблюдению за реставрацией иконописи, его обширными знаниями я воспользовался при систематизации иконографии. Все исторические данные, положенные в основание этого труда, получены мною от члена Комитета Николая Филипповича Романченко, товарищески делившегося со мною всякой отрытой в архивах новостью, касавшейся строительной истории Сампсоновского храма. В каждом деле, а в новом в особенности, автору необходимо прежде всего доверие и доброжелательство со стороны лиц, обладающим большим опытом и глубокими, всеми признанными знаниями, такое доверие и доброжелательство к моим начинаниям встретил я у профессора архитектуры Александра Никаноровича Померанцева и академика архитектуры Евгения Александровича Сабанеева. Особенно же сильно я нуждался в истинной и нелицеприятной оценке своей работы в момент окончания проектов, и в переводе их в жизнь нужна была твердая и безбоязненная решимость, таковую решимость можно было иметь при тщательном диагнозе, от верности которого зависел успех всего дела. Оценка своей работы не может принадлежать автору, но уверенным в работе я стал лишь тогда, когда в целом ряде совещаний получил надлежащую оценку и определенные указания от художника Александра Николаевича Бенуа, которого я считаю единственным знатоком европейской архитектуры восемнадцатого века, человеком больших знаний и громадного художественного чутья.

Очевидно, произведенная работа, громадная по размерам и срочная по времени, не могла быть выполнена одним лицом, и мне приходилось пользоваться помощью моих товарищей- сотрудников, на первом плане коих стоит архитектор-художник Николай Евгеньевич Лансере. Им скомпонованы лучшие из новых сооружений, как то: памятник Петру Первому, новая паперть с тамбуром, ограда, выходящая на проспект, а также с его участием скомпонован целый ряд мелких проектов, касающихся декоративного убранства церкви; приходится только жалеть, что его участие в работе началось лишь за пять месяцев до конца работы. Непрерывно с первого дня реставрации до последнего выполнял самую трудную и ответственную работу по обмерам и составлению чертежей студент Института Гражданских Инженеров Федор Александрович Лыхин; кроме него в реставрационных и строительных работах и работах по составлению альбома принимали участие студенты-гражданцы К.С. Майковский и Б.И. Сомович, ученики Академии Художеств: архитектурного отдела – С.П. Иванов, С.К. Жук и Ю.А. Кастеин, живописного отдела - П.О. Смуркович и П.С. Добрынин, а также В.М. Арнольд; - все они работали с большим одушевлением и принесли делу реставрации храма и составлению альбома большую пользу.

Во время работ было, как сказано выше, произведено около 200 фотографических снимков, сделанных фотографами: В.А. Погоняловым, К.К. Булла, И.К. Белявским и Чистяковым, их работами я пользовался при составлении этого альбома, не указывая имен их в отдельности.

                                            -------------------------------------------