Русское церковное искусство и его современные задачи

Первый период- со времени зарождения искусства до конца XVII века

Второй период – с конца XVII века до начала XIX века – западничество

Третий период с начала XIX века до настоящего времени – национализм

4.Современное состояние русского церковного искусства

Развитие ложно националистического направления и контрастное ему новейшее течение в современном русском церковном искусстве

5.Характер и задачи нового течения в русском церковном искусстве.

Нарождающиеся симпатии к искусству Древней Руси и стремления к восстановлению духа русского самобытного творчества

6.Методы к поддержанию благотворного направления в современном русском церковном искусстве и возможный результат соединенных усилий.

Религия – источник искусства

С того момента, когда зародилось понятие о Боге у человека, он, не видя Бога и страстно желая этого, придумал привлечь Бога к земле тем, что построил Ему храм – дом Божий на земле. Этой реальной мерой человек успокоил тревожную мысль свою о бытии Божьем, и ему стало легче жить. Чем глубже, проникновеннее становилась мысль человека о существовании Бога, тем более ширилась идея о храме, куда человек вносил все, что казалось ему наилучшим. Это стремление вполне понятно: кому же, как не Богу, мог посвятить человек самое высшее от мысли и чувств своих: Высшему приносилось высшее. Храм построенный и украшенный, наполненный звуками пения и музыки явился храмом Бога – хранилищем и источником искусства. С развитием жизни народа развивалось и искусство, непрерывно питаясь религиозным чувством человека. Чем ознаменовывалась мощь народа и чем определить момент высшего развития его жизни, как не построением грандиозных храмов. Карнакский храм, храм Зевса, Пантеон, Кельнский собор, Петр и Павел в Риме – все точные рельефы истории мира. Кого хотела изобразить скарпель Фидия, Праксителя, Донателло, Микель Анжело, как не Бога и присных Его. Какие темы захватывают великих титанов Возрождения, как не темы религиозные... Чем выше поднималось человечество мыслию к Богу, тем необъятнее, величественнее становились произведения искусства, падала религиозность – увядало искусство, грубела вера – примитивнее становилось искусство. Повторяю: религия – источник искусства.

До появления христианства на Руси искусства не было, оно пришло к нам вместе с понятием о Христианском Боге. Сохранившиеся следы существовавшего до христианства на Руси искусства свидетельствуют о настолько же примитивных понятиях и творчестве, насколько груба была вера в Перунов и Даждь-богов. Только со Христом пришло на Русь настоящее искусство. Христианство так заполнило народные ум и чувства, что в нем единственно искали откровения по всем вопросам жизни и князь, и простолюдин. Трогательно отметить то явление, что в древней и даже вообще допетровской Руси, так богатой количеством церковных построек, так мало было сооружений гражданского типа. Сооружались крепости со всеми приспособлениями тогдашних средств для самозащиты, но не было нынешних зал для собраний, вече происходило под открытым небом, даже князья строили свои терема настолько малые и простые, что их трудно было отличить от обывательского дома. Тем заметнее выступала эта скромность и тем труднее в данное время о ней говорить, что «древняя» Русь называется «деревянной» Русью, от хаты пахаря до княжьего двора других построек, как деревянных, наша родина не имела. Но эта Русь «деревянная» строила Богу дом «каменный». Уже с одиннадцатого века начали строить на Руси каменные храмы. Русь пахаря в лаптях из избы деревянной несла в храм Божий сосуд серебряный, венец Угоднику «злащеный», хоругвь парчовую и камень драгоценный для риз Господних...

Годами строилась каждая церковь древней Руси, десятками лет накапливались в ней богатства, но приходил лютый враг, приходил и грабил церковь, уносил все ценное, оставляя лишь стены каменные, да иконы досчатые. Вот одна из причин, почему, имея стены да иконы, сохранившиеся до нас, мы в данное время имеем две ветви русского искусства - зодчество и иконографию – наиболее доступными для изучения; и из этого изучения можем вывести ряд положений, необходимых для выяснения вопроса о размерах и характере русского народного творчества в области церковного искусства.

В истории древнего мира можно много найти произведений зодчества, скульптуры и прикладных искусств, не имеющих задач служения религиозному культу, это явление можно объяснить, с одной стороны, высоко развитой гражданской жизнью народов, а также и тем, что религии, далекие от познаний истинного Бога, давали большие пустоты, заполняемые измышлениями светского характера: многое создавалось не во имя Бога, а для удовлетворения праздности человеческой. Но, во всяком случае, самое великое от творчества несомненно было освящено идеей богоискательства. В эпохе средневекового христианства мы не найдем крупных образцов творчества общественного характера, но зато там есть произведения личной, интимной жизни человека. Великолепные по форме замки с их причудливой распланировкой дают понятие о высокой культуре этого сорта творчества. Но стили средневековые: Романский и Готика, понятны опять же только в католических соборах, и там единственно характерно выразилось величие этих стилей. Русь же допетровская осталась всецело верна первоисточнику искусства и от прошлых всех веков оставила нам память о себе в постройках Божиих храмов.

Удачно для искусства ознаменовалось у нас появление христианства, не то было на Западе. Там неистовствующая вера во Христа вызвала ненависть к искусству, считая его олицетворением язычества. И много веков должно было прожить христианству до разумения, что Христос – красота миру, и что создавать красоту – угождать Христу. Русь запоздала озариться светом Христовым, но зато этот свет явился к нам совершенным. Христианская культура на десятом веку жизни своей, пройдя через Византию, дошла до Киева-града, богатой невестой пришла она к своему русскому жениху, по знаниям и духу простому, но чуткому и восприимчивому к красоте. Не успела прочно свить себе гнезда византийская красота, как потянуло Русь искать той же красоты на Западе, «и приведе ему (Андрею Боголюбскому) Бог из всех земель мастеры», - говорит летописец, и в двенадцатом веке во Владимире работают ломбардские мастера. Много ли, мало ли принесли с собой византийские и ломбардские мастера своей родной красоты, форм ее и трактовки, но первые три века зародившегося на Руси христианства дали такие исключительные по своей оригинальной красоте творения, что, не видя ни на юге, ни на западе определенных их прообразов, считаю грехом назвать это творчество подражательным. Особенно гнетущей для меня кажется вечная ссылка на Византию: нашлось многое множество добровольных защитников византийских интересов, которых трудно уговорить на уступки. Ни исторические справки о том, что ломбардской, романской и иных народностей представители работали на Руси в разные эпохи на ниве искусства, ни точные указания на то, что это-то, дескать, делал русский человек, не могут убедить добродушных поверенных по византийским делам. Как с писаной торбой носились они с quasi византийским влиянием от Киева до Владимира, от Владимира к Новгороду, не забыли Ладогу, двинулись к Пскову, опустились к Москве и так далее до бесконечности, всюду и везде им мерещилась Византия, пощадили только архитектуру севера и то только потому, что не знали о ее существовании. Это увлечение Византией породило крупнейшую нелепость, о которой будет речь впереди. Я не хочу сказать, что Византия не сыграла никакой роли в истории русского искусства, но мне смешной кажется постоянная ссылка на Византийское влияние. Если же говорить серьезно о влиянии Византии, то следует прежде всего помнить, что это влияние было не непосредственное, а был источник более близкий, как, например, Сербия – место родины кириллицы. Я мог бы привести несколько разительных примеров тождества форм искусства Сербского и Русского, но ограничусь тем, что попрошу интересующихся этим вопросом обратиться к свежей книжке Покрышкина «Православная церковная архитектура XII-XVIII столетий в нынешнем Сербском Королевстве». Этот вопрос находится в первичной стадии своего развития, но нет сомнения в том, что в ближайшем будущем ярко выяснится новая классификация «Славянское искусство» с несколькими, конечно, секциями, из которых «Русское церковное искусство» займет добрую половину его по своему объему и оригинальности. Не отрицаю зависимости русского искусства от различных иноземных влияний, но утверждаю, что богатейшее по своему разнообразию форм, по неуклонности этих форм в пределах каждой из эпох, русское церковное искусство есть единое, мощное и самобытное искусство. Если оно не самобытно, то пусть нам покажут хотя бы одно более самобытное, оригинальное искусство мира. Везде вечное подражание, заимствование, повторение либо масс, либо форм, и тому подобное. Конечно, в этом нет греха, но если видеть сучки в глазу русского искусства, то нельзя же не видеть, например, французского бревна. Сколько бы вы ни ездили по заграничным землям, как бы тщательно ни рассматривали страницы истории искусства, вы, до курьеза, мало найдете таких произведений, которые в общем или в частном напоминали бы вам продукты русского творчества. Бесспорно, встретите вы там более богатые и законченные произведения, каких на Руси никогда не бывало, равно как там, за рубежом, можно наткнуться на интересные явления, которые трудно объяснить даже неведомою связью или таинственною случайностью. Примерами подобного явления могут быть: 1) фронтон восточной стены и алтарная абсида ломбардской церкви XI века S-te Marie del Tiglio pres Gravedana по сравнению с новгородскими храмами, 2) двухъярусная звонница XII века церкви тамплиеров в Montsaunes, 3) купол церкви в «Neuvy» в Индрии XII века по сравнению с новгородскими шлемами, 4) звонница церкви «de Perses» в Espalion (Aveyron) XI века по сравнению со звонницей Псково-Пароменской. Но таких примеров мало и ими много не выяснишь, поэтому повторяю: русское церковное искусство самобытно, насколько вообще этот эпитет применим к понятию искусства. Общее понятие о самобытности русского искусства становится год из году все серьезнее и увереннее, а давно ли было то время, когда профессор по истории искусств с кафедры, начиная отдел «русское искусство», первую фразу произносил так: «Собственно говоря, русского искусства нет...»

Возвращаясь к выяснению характера творчества русского в области церковного искусства за первые три века православной веры на Руси, нельзя удержаться от изумления перед необыкновенной силой творчества. Так неожиданно много красоты и непосредственности вылилось в немногих сохранившихся до нашего времени произведениях Киево-Владимирского периода. Но нужно еще помнить, что сохранившееся есть искалеченная часть созданного, а создано было во много раз обстоятельнее, красивее и богаче. Я позволяю себе напомнить, как описывает Успенский собор во Владимире летописец: «Христолюбивый князь Андрей уподобися царю Соломону и доспе церковь каменную сборную святыя Богородицы пречудну вельми, и всеми различными виды украси ю от злата и сребра... верх бо златом устрои и комары позолоти, и пояс златом устрои, каменьем усвети, и столп позлати изовну церкви, и по комаром же поткы золоты, кубки и ветрила золотом устроена постави по всей церкви и по комаром около, двери же церковныя трое золотом устрои; каменьем дорогим и жемчугом украси ю многоценным и всякими узорочьи удиви ю, и многими паниканделы золотыми и серебряными просвети церковь, и онебон от злата и сребра устрои... и всеми виды и устроением подобна бысть удивлению Соломонове святая святых».

Из простых слов летописца можно понять, что Успенский храм представлял снаружи и внутри произведение, в высшей степени законченное по своей отделке, настолько законченное, что золотом, драгоценными камнями и жемчугом была украшена церковь, но ведь понятно, что ценность отделки только дополняет ценность деталей, которые, в свою очередь, несомненно, являлись совершенством. Отсюда можно заключить, что первый опыт полного применения искусства: при изящной строгости пропорций разнообразие и пышность деталей, богатство и тщательность отделки; дал неожиданный и блестящий результат. Сильным и смелым шагом вошло в русскую жизнь церковное искусство. Торжественно-радостный, в узорных одеждах шел Христос по русской земле, с восторгом, с достойным имени Его величием встретила его молодая Русь. Ярким пламенем запылал костер искусства, но грубо оборвалась эта дивная мелодия, резкая грань проведена этой самой интересной эпохе расцвета искусства, неожиданно закончился первый самобытный период народного творчества – период Киево-Владимирский. Постигла Русь беда великая: из дальних азиатских степей налетела лава татарская, все смяла, изуродовала и все живое задушила. Но не умерла вера Христова, а форму иную приняла, не радостью и торжеством повеяло в народной душе, а смирением, скорбной печалью и простотой.

Сдвинулся центр русской жизни на север, в Новгороде и во Пскове сосредоточилась Русь непокоренная игом монгольским, и там стало вновь назревать церковное искусство, далеко в своем блеске и законченности уступающее Владимирскому, но более близкое и понятное простому чувству русского пахаря. Еще св. София Новгородская, построенная за сто лет до Владимирских храмов, исключительна по величию своей массы и солидной стройности пропорций, но в убранстве своем она далеко не имеет достоинств, присущих храмам Ростовско-Суздальского княжества. Следующие за св. Софией образцы Новгородского и Псковского творчества становятся размерами меньше, а в отношении орнаментальном еще проще, но зато здесь ярче выступает новый стимул творчества – непосредственность. С внешней стороны я характеризую новгородскую архитектуру двумя словами: фронтон и шлем, а псковскую – четырехскатная и главка, в остальных деталях я не вижу существенной разницы в этих двух родных стилях, которые и называю одним словом: Псково-Новгородское церковное искусство.

Есть и в наше время еще такие исследователи, которые видят в новгородских фронтонах и псковских шатрах, якобы, измененные в позднейшую эпоху византийские закомары. Но я считаю, так как Псково-Новгородская эпоха, развивавшаяся в то время, когда не могло быть и речи о деятельных сношениях с Византией с одной стороны, а с другой, если принять во внимание очевидное влияние западно-романской архитектуры, трактовка фасада не могла быть сильно повторяема с одних и тех же византийских образцов. Трудно сказать, имели ли псковские церкви новгородский фронтон во всю стену, или это был фронтон только над средней третью стены, это покажут нам исследования ближайшего будущего, но я категорически отрицаю мнение, будто мы и здесь встречаемся с византийскими закомарами, на самом деле, бесследно исчезнувшими, если не считать возрожденных благодаря недавним реставрациям.

Внутри храма стены также усердно расписываются фресковой иконописью по напетым образцам, но зато здесь развивается новый вид внутреннего церковного убранства, и именно мастерство иконописи. В Псково-Новгородскую эпоху вполне сложился тот тип иконостаса, который называется русским иконостасом, сооружение вполне определенно сложившееся в представлениях русского человека, прошедшее не только через московскую эпоху, но сохранившееся даже в эпоху барокко, классицизма и дошедшего до нашего времени. Исследование этой области церковного искусства представляет громадный интерес, но мне пока важно подчеркнуть то обстоятельство, что, по крайней мере, здесь-то уж во всяком случае не место подозревать ни византийское, ни западное влияние, т.к. известно, что в Византии были однорядные иконостасы, а на западе их не было вовсе, стало быть иконостасное искусство есть русское самобытное.

В чем есть доля правды, если говорить о византийском влиянии не только на Киево-Владимирский период, но на Псково-Новгородский и даже дальше, то это в византийском характере планов русских церквей, но, не вдаваясь в критику этого положения, нельзя не упомянуть, что малые главы византийских храмов располагались по сторонам креста, а русские – по диагонали, эта разница, разумеется, требовала и конструктивных изменений. Возвращаясь к вопросу романского влияния, выразившегося в общем приеме фасадных стен, члененных плоскими пилястрами и завершаемых треугольным фронтоном, обработке фронтонных фризов ползучими аркатурками, членении фасада алтарных абсид вытянутыми полуколоннами, связанными под карнизом циркульными тягами и пр., нужно обратить внимание на то обстоятельство, что, при несомненном сходстве деталей, общий характер концепции псково-новгородского храма не имеет ни единого подобного себе произведения в романском стиле на Западе. Зато, кроме указанных подражательных деталей, нельзя не заметить полнейшую оригинальность орнаментики: пользуясь простым материалом, как кирпич, новгородцы и псковичи умели дать такие чудеса орнаментальных деталей, которых не сыщешь ни в одном из стилей; чего, например, стоят фризочки барабанов у церквей новгородских: Феодора Стратилата, Петра и Павла, или псковских: св. Сергия, Пароменской Божией Матери и др. Не говоря уже о совершенно оригинальной конструкции псковских колоколен, именуемых звонницами, необходимо подчеркнуть появление нового элемента в новгородских планах, а именно, юго- и северо-западные башни, что дает приятную асимметрию фасадов. И вообще, асимметрия, которую я считаю высшим проявлением непосредственности, гениальности творчества, играла заметную роль в периоде Псково-Новгородском. Разбивка окон, ниш, употребление орнаментов впадинами и прилепами, устройство всходов - все вместе дает целостное впечатление невымученного непосредственного творчества. Новгородские храмы скромны по своей отделке, а псковские даже и по размерам, но в этой скромности глубоко затаилась насторожившаяся душа народная: не в величии и роскоши выражает она Бога, а в тихой смиренной простоте. Умилительна эта простота... Глубоко задумчиво смотрят белые гладкие стены, небольшие, как бы непроизвольно брошенные пятна окон и орнаментов, слегка оживляют элегично настроенные Псково-Новгородские храмы, и в крепких, глухих стенах чуется мощь великая, вера крепкая, Христу неизменная...

Ввиду незначительности доказанных элементов подражания и заимствований Псково-Новгородского зодчества от романского стиля, должно признать Псково-Новгородский период русского церковного зодчества не менее самобытным, чем период Киево-Владимирский.

Перейдем к третьему периоду русского церковного искусства до Петровской эпохи, а именно периоду Московскому и непосредственно за ним следующему Ярославскому, каковой является второй, но слабой частью первого. Как в периоде Киево-Владимирском наиболее характерным считается влияние византийское, в периоде Псково-Новгородском – романское, так, говоря о периоде Московском, принято упоминать о влиянии итальянском. И действительно, там мы встречаем имена: болонца Аристотеля Фиоровенти и Алоизия Фрязина, первый, как известно, построил Успенский собор, а второй – Архангельский собор и церковь Иоанна Предтечи у Боровицких ворот. Приведенные факты исторически правильны, но, прежде чем судить о значении их, рассмотрим, что дали нам итальянские гости своего родного и чем именно выразилось пресловутое итальянское влияние. Все три указанные памятники представляют из себя копии храмов русских: Владимирского, форм суздальского зодчества и форм новгородских, стало быть, все продуктов творчества ни в коем случае не иноземных, а, очевидно, коренных русских. Отражение итальянского искусства на указанных памятниках было до крайности ничтожно, оно ограничивалось несколькими деталями, не совсем удачно приноровленными. Если и говорить об услугах и помощи итальянцев, то нужно указать не на область чистого искусства, а на технику, в чем итальянцы были великие мастера, а русские в то время успели уже позабыть, за отсутствием практики, законы строительного искусства, о чем свидетельствует неудачное начало постройки Московского Успенского собора. Если же даже допустить явно неверное предположение о том, что указанные московские храмы являлись продуктами итальянского творчества, то и тогда нужно согласиться в ничтожности итальянского влияния, т.к. ни Успенский, ни Архангельский соборы, ни Иоанновская церковь не создают типа Московских храмов. Между тем как оригинальнейшая церковь Василия Блаженного, сразу устанавливающая колорит исключительно московский, является произведением русских мастеров Бармы и Постника. Особенно характерным признаком Московского периода считается форма высоких шатровых крыш, сложенных из камня и крытых черепицей. Несомненно, эта форма перекрытия взята с северных деревянных церквей, и в данном вопросе, полагаю, не может быть иного мнения, как то, что этот прием исключительно русского происхождения. Московский период, дав несколько чрезвычайно оригинальных композиций, быстро стал декадансировать, увлечение мелкой отделкой, излишней деталировкой придало позднейшим Московским церквам, а особенно Ярославским, ощущение пряности, излишней слащавости, но все-таки Московский период, даже при утрированности своих форм, оставался строго оригинальным. Не находя ни в массах, ни в деталях Московского стиля элементов подражательности, должно признать Московский период вполне самобытным. В этот период вновь окрепшая Русь отличалась пристрастием к украсительству храмов, что было свойственно Киево-Владимирскому периоду, но в этом вполне понятном для русского чувства движении не было, так сказать, первичной простоты, наивной прелести и непосредственности.

Оглядываясь назад, припоминая вышесказанное и утверждая, что церковное зодчество трех периодов было самобытным постольку, поскольку вообще возможно говорить о самобытности искусства любой из наций, считаю нужным сказать несколько слов об иконописи русской. Иконопись – дотоле совершенно неизвестное Руси искусство – начало получило с Христовой верой от Византии. И насколько на первых же шагах зодчество удалилось от первоисточника, настолько же иконописцы, считая свое дело особливо святым, боялись отойти от изначальных образцов, «дабы в грех не впасть», - вот почему явные следы византийской школы заметны и в Киевских мозаиках, и в Новгородских фресках, и в Мирожских, а также в иконописных школах. Лишь с пятнадцатого века появляются отдельные фигуры, как, например, гениальный инок Андрей Рублев, дающие новое направление в иконописи, более смелое и пластичное, чем закостеневший византизм. Дальнейшие попытки в этом направлении сильно двинули дело вперед, и к семнадцатому веку иконный византизм остался только по имени, а русская иконопись стала на более жизненный путь, о чем свидетельствуют произведения московской школы царских иконописцев и фряжской школы.

Возвращаясь к вопросу об иноземном влиянии и указав на более определенно называемые: византийское, романское и флорентийское, нужно вспомнить, что существуют, к сожалению, с одной стороны неопределенно высказанные, а с другой недостаточно твердо опровергнутые обвинения в том, что русское церковное искусство древней Руси питалось от корней: персидских, армяно-грузинских, различных азиатских народов, даже без нарекания имен оных, скандинавской нации и великого множества еще народов больших и маленьких. Таким образом, у всех иных народов, кроме Руси, были формы своего народного творчества, лишь русское искусство явилось жалким исключением, представляя из себя печальный конгломерат. Такое заключение я считаю явным абсурдом с тенденцией с тенденцией для русской самобытности весьма обидной. С древнейших времен и до наших дней история искусств представляет из себя непрерывный ряд взаимодействий: греческое искусство основывается на египетском и ассирийском, на создание римского искусства влияет греческое, христианское базируется на римском и так далее до бесконечности вверх и вниз, но никому в голову не приходит считать любое из искусств конгломератом. Что же касается Византии, которой отводится исключительно почетная роль в создании русского искусства, то я, уклоняясь от личного заключения, позволяю себе привести мнение иностранных авторитетов, обрисовывающее характер византийского искусства, его самобытности и определенности. Так француз Violett le Due в своем “L’art Russe” говорит: “L’art byzantin est lui meme un compose d’elements tres divers et son originalite, autant qu’il en possede, est due a l’harmonie etablie entre ces elements, les uns empruntes a l’extreme Orient, d’autres a la Perse, beaucoup a l’art de l’Asie Mineure et meme a Rome”, - что в переводе гласит так: «Византийское искусство само состоит из элементов очень различных и своей оригинальностью, насколько оно ей обладает, обязано той гармонии, которая установилась между этими элементами, из коих одни заимствованы у Крайнего Востока, другие у Персии, много у искусств Малой Азии и даже Рима». Другой француз и величайший знаток Византии C. Bayet в своем “L’art Byzantin” говорит: “Rechercher les origines de l’art byzantin equivaudrait danc a rechercher les lois esthetiques de l’art preexistant dans chacune des provinces du Bas-Empire ralliee, a l’enseignement des Apotres. Si sensibles furent ces divergenses, que certaines ecoles, celle d’Alexandrie en particulier, se creerent un art personnel... et puis L’expression “art byzantin” ne saurait donc definir une formule absolue, commune a tous les edifices contemporaines d’une meme periode historique. Pour la rendre logique, il conviendrait de la faire suivre du nom de la region dans laquelle ces edifices se sont eleves. L’art byzantin d’Italie differe tout autant de l’art byzantin de Syrie, que celui-ci de l’art byzantin d’Egypte; et ces trais formules, byzantines pourtant, n’aut qu’une communaute lointaine de principes avec l’art byzantin de Grece, personnifie par les monuments de la capitale de l’empire d’Orient”, - что передается на русском языке так: «Отыскивать начала византийского искусства значит отыскивать эстетические законы искусства, ранее существовавшего в каждой из провинций Восточной Империи, присоединенной к учению Апостолов. Так заметны были эти различия, что некоторые школы, в особенности Александрия, создали себе личное искусство», - и далее, - «Выражение «Византийское искусство» не может определять формулу безусловную, общую всем современным постройкам того же самого исторического периода. Чтобы сделать его логическим, следует его сопровождать именем страны, в которой эти здания были воздвигнуты. Византийское искусство Италии отличается настолько же от искусства византийского Сирии, насколько это от византийского искусства Египта и эти три формулы византийского искусства однако же имеют лишь отдаленное сходство начал с искусством византийским Греции, олицетворенном в памятниках столицы Империи Востока».

Из этих двух приведенных мнений ясно, что, во-первых, самобытность византийского искусства подлежит большому сомнению, а, во-вторых, это искусство имеет весьма расплывчатые формы, т.е. не обладает единством. Что же касается русского искусства, то, очевидно, оно не могло зародиться самопроизвольно и имело питательные корни разного происхождения, но основной ствол русского искусства исключителен по своей самобытности. Этому положению легко верится особенно потому, что самобытный русский народ, самое крупное зерно славянского колоса, давший столько оригинальных положений в своей жизни, с своей удельно-вечевой системой народоправления, с своим языком, азбукой, формой былинной поэзии, костюмом и пр., несомненно, мог дать и дал свое самобытное искусство. Обилие предполагаемых источников питания явилось результатом чисто славянской черты: склонности к самоанализу, но мне думается, что пора прекратить подобную работу, для искусства малополезную, не только не разрешающую задачу искусства, но даже ее осложняющую. И действительно: всякая ссылка на влияние одного искусства на другое всегда остается не договоренной, потому что, по справедливости, нужно указать и на источник, благодаря которому создались формы первого искусства. Поступая же таким образом, мы всегда вынуждены будем составлять родословную каждого из рассматриваемых произведений, достойным праотцем которых явится жертвенник Адама. Значение каждого из искусств не только не выигрывает от определения изначального источника, а наоборот подчас умаляется. Примером может служить Греко-Византийское искусство, родившееся на костях Эллады, искусство достаточно важное, но далеко уступающее величию своей прародительницы. И это потому, что степень развития искусства зависит не от источника питания, а от артистической восприимчивости народа и от экспрессии индивидуального творчества, подобное явление мы видим и в жизни растений, где главную роль играет почва, а вторую зерно. Во-вторых, от одного и того же источника могут питаться несколько ветвей искусства, не только мало похожие на первоисточник, но ничего не имеющие между собою общего. Так Римское искусство и Греко-Византийское имели, хотя в разное время, но один источник происхождения, а именно искусство Древнегреческое, а много ли между ними сходства? Отсюда заключаю, что как для отдельных произведений, так и для целого стиля не важно знать мотив, на основании коего оно создалось, но необходимо определить эстетические достоинства и логичность его содержания. Эстетика, гармония и логика суть основные вопросы искусства, и если мы более всего останавливались на вопросе самобытности, то только потому, что этот вопрос, не так уж важный для искусства, имеет громадное значение для чувства народной гордости. Утверждаю: самобытный русский народ имеет и должен иметь свое самобытное искусство.

Московско-Ярославским периодом заканчивается история самобытного творчества в области церковного русского искусства, и начинается новый период творчества оригинального, но не самостоятельного. Россия вступает в тесные сношения с Европой, берет ее формы искусства, подражает им иногда сильно, а в большинстве случаев трактует их на свой лад. Этот период, очень тягостный для самобытного искусства, дает, тем не менее, в высшей степени интересные образцы оригинального творчества в темах подражательных. Москва ширилась, богатела, заводила себе знакомства на Западе, где в то время культура развивалась час от часу сильнее. Незаметно, исподволь стало проявляться в московском искусстве нечто такое, что было совершенно новым и потому, конечно, интересным. В то время, как сложившееся в довольно определенные формы Московское зодчество делает большие успехи в Приволжье, в самой Москве с семнадцатого века зарождается и слагается новый стиль, который ныне именуется то Московским барокко, то, более интимно, Нарышкинским стилем. Воздвигается целый ряд храмов, бесспорно, очень красивых и интересных по сочетанию московских форм с иноземными, причем в этом сочетании русская половина иногда оказывалась значительнее иноземной. Но видно было, что угасал огонь народного чувства, новые веяния требовали новых форм искусства, а старые формы, к великому прискорбию, должны были уступить им место. С Петра Великого в течение всего восемнадцатого века, вместе с осмеянием бороды, осмеивалось и поносилось все самобытное русское и народное. Запуганный распоряжениями свыше народ боязливо открещивался от родного, сначала искусственно, а потом и естественно стал забывать формы народного творчества. Знакомясь и мало-помалу привыкая к иноземному, русский народ воспринял смысл европейского искусства и настолько освоился с ним за короткий срок, что «собственных Платонов и быстрых разумом Ньютонов» стал рожать не хуже матушки Европы. Интересно отметить, что в восемнадцатом веке были попытки не только вставить кое-что своего родного, но даже вернуться к старым формам, что было в период короткого царствования Петра II и начала царствования Анны Иоанновны, или что ознаменовалось указом Елизаветы о постройке в Петербурге на всех новых, а также и старых храмах, пятиглавых куполов по примеру московских соборов. За восемнадцатый век от старого прошлого уцелели: пятиглавие, луковичка, общая распланировка иконостасов и иконописные приемы, все же остальное было европейским и должно оцениваться на страницах всеобщей истории искусств наряду с европейскими памятниками. Конечно, на всех храмах восемнадцатого века, не считая даже вышеуказанных пережитков, лежит особая дымка оригинальности, но этот интересный вопрос приходится сейчас не возбуждать, как не входящий в рамки нашего доклада. Все оттенки европейского искусства восемнадцатого века нашли себе отражение в русских произведениях: Louis XIV, Begence, Louis XV и XVI, но в промежутке двух последних стилей в нашей истории искусства XVIII века есть еще один лишний, по отношению к европейской истории искусств, момент, а именно расцвет классицизма, то было в эпоху героев и славных побед – век Екатерины. Empire пришел в Россию почти одновременно с появлением его в Европе и почему-то так полюбился и привился у нас, что успел стать народным достоянием. Настолько ли возмужала Россия по части европейской культуры, что понимание европейского Empire было ей совсем под силу, потому ли, что в нем чудился древний образ величественной глади псково-новгородских храмов, или еще по какой-либо причине, но Empire всерьез сделался русским стилем, и его теперь невозможно оторвать от русской жизни, не нарушив целостности впечатления от русской культуры. В этом стиле русский народ дал такой громадный ряд произведений полных поэзии, что и сама родительница-Европа не может похвастаться такими яркими результатами пленительного стиля Empire, стиль полный элегии, тихой грусти оказался лебединой песней высокого подъема европейского искусства, тянувшегося хотя и не с равной силой, но все же вверх в течение четырех столетий.

Какие основания послужили причиной такого глубоко печального явления, как полный застой в области искусства во всей Европе, появившийся немедленно вслед за кульминационным расцветом Empire’а?  Было ли то результатом монотонности религиозной, не способной вызвать ни общего энтузиазма, ни индивидуального вдохновения, явилось ли то последствием распространения явного неверия и религиозного индифферентизма, порожденных творчеством философов-энциклопедистов восемнадцатого века - трудно ответить определенно. Уставшая сама по себе и подрываемая в корне своем вера не могла воспламенить сердце художника, не могла вызвать у него настроение свободного творчества, не могла дать ему глубоких мотивов, интересных сюжетов для вдохновения, и замерло искусство. Конечно, причину упадка искусства можно искать и в явлениях гражданской жизни народов: Европа, утомленная беспрерывным рядом войн и печальной аферой Корсиканского героя, захотела мира, тишины, мещанского уюта, не подвигов геройских искала она, а способов преувеличения рентовых листов. Мещанство – злейший враг искусства. По этим причинам, или еще каким – все это разберет и скажет будущий историк – но факт тот, что искусство с конца первой четверти девятнадцатого столетия повсеместно не только остановилось, но даже пало глубоко и там в глубине и осталось. Установился какой-то общий стиль для всех народов везде одинаково бесцветный, с каким-то плоским и серым ликом. Сделана была попытка создать новый стиль, но эта попытка оказалась донельзя убогой, и теперь сами зачинщики не знают, как оправдать нелепость своих замыслов. Самый последний крах искусства тот, который мы слышим сейчас – это националистические стремления. Как будто странный, на первый взгляд, для нашего времени сепаратизм открыл дверь современному искусству, базирующемуся на первоисточниках народного творчества, и зарождается нечто новое, о чем интересно думать, но рано говорить.

Полагаю, что общеевропейские причины упадка искусства в одинаковой степени отразились и на русском искусстве, особенно же тягостно отозвалось это явление на церковном искусстве, на что были особые причины исключительного характера. Русское правительство было очень недовольно Европой, справедливо полагая, что там находится тот корешок, который дал русский цветочек, распустившийся 14 декабря 1825 года. Естественно поэтому было не желать, чтобы вредные влияния запада, под каким бы то ни было видом, проникали в Россию. Попытка найти у себя дома что-либо по части искусства казалась бесплодной, тогда на помощь явились зломудренные доктринеры, дети коих живы и поныне, и подсказали: вера на Руси из Византии, как и идея самодержавия, так не своевременно ли было бы подновить если уж не веру, то хотя бы внешние ее формы в виде храмоздательства. И вот 25 марта 1841 года появляется новая статья закона, ныне 101-я Устава Строительного, цитируемая так: «При составлении проектов на построение, починку и распространение церквей должно быть соблюдаемо достоинство и приличие в архитектурном отношении с сохранением предпочтительно древнего византийского стиля». Положение русских зодчих сразу стало критическим: с одной стороны закон, «dura, sed lux», а с другой – извольте строить в древне-византийском стиле; это было гораздо хуже, чем в свое время, и тоже по указу, бороды обрить. Но нашлись и сих дел мастера, имена коих, в виду их смерти, называть не буду, которые предложили к исполнению ряд проектов удачных и уместных, как кутья на именинах, уверяя, что эти проекты  - как раз то, что надо, а именно – в древне-византийском стиле; поверили им вполне охотно, так как древне-византийский стиль «никто же виде нигде же». Как ни притворялись эти мастера, уверяя себя и людей, что новые храмы очень красивы и величественны, но, тем не менее, грубая фальшь действовала раздражающе. Тогда начались новые поиски за стилем, и обрели его, назвав громко «русским стилем», соединили все, что знали: петушки, гребешки, луковички, кокошнички и еще что-то, но и этого материала «за глаза хватило». Новой формулы в законе не вписано, но «петушков с гребешками» до исполнения в натуре допустили. Стало много разнообразнее. Пошли дальше: луковички с кокошничками навели на мысль о том, а что если, дескать, целиком по-московски зачать строить? Зачали: получился новый тип, именуемый «останковщиной». Этот печальный тип особенно тягостен потому, что его сначала «отреставрировали», а потом уже пустили в обиход. Таким образом, получились два начала: одно основанное на законе, а другое – на «останковщине», и, как на грех, церковное строительство стало быстро развиваться, настроилось за короткий срок великое множество храмов в quasi византийском и quasi русском стилях. Ужасный закон не отменен, он действует, вредные результаты его можно видеть на каждом шагу, чтобы не быть голословным, я укажу на построенный в пятнадцатом веке Рождество Богородицкий собор в Новой Ладоге, который в 1877 году под предлогом починки был до основания разобран и вновь воздвигнут в стиле, имени коему не подберешь, полагаю, что в «древне-византийском». Конечно, в наше время таких переделок не допустит Императорская Археологическая Комиссия, но это касается исправления лишь второй части закона, а первая часть «при составлении проектов на построение...» остается в силе. И долгие годы будет действовать этот закон и полюбившаяся «останковщина», давая, воистину сказать, печальный конгломерат, создавая дикие и убогие концепсии, именуемая «русским храмом», пока, наконец, не будет сказано разумное и твердое слово от имени русских зодчих в защиту свободы творчества, той свободы, без которой не может быть и речи о свободной жизни искусства.

Современное состояние русского церковного искусства.

Современное русское церковное искусство сильно развивается в своем объеме, количество строящихся по Руси храмов растет с каждым годом с поражающей прогрессией, это явление объясняется прежде всего тем обстоятельством, что строить стало легче, проще получить на то право. Еще несколько лет тому назад от лиц, желающих строить храм, требовались чуть ли не залоги в обеспечение материальных сумм на покрытие сметы, теперь же действует иная тенденция: не препятствовать построению православных храмов, даже в случае недостаточных наличных средств. Строили и строят храмы при самых различных степенях на то потребности, но прежде всего в громадном большинстве случаев при крайне незначительных средствах, лишь бы поскорее и подешевле. О результатах подобного строительства распространяться нечего – они и без слов понятны. Роль архитектора в таких случаях ничтожна, от него требуют по закону утвержденных чертежей и заботы о том, чтобы церковь не упала, и только. С грехом пополам окончена постройка вчерне, и роль зодчего окончена. Внутренность церкви устраивается таким образом: уговариваются в цене с иконостасчиком, с которого клятву берут, чтобы он золотом не обжулил, к готовому иконостасу приглашают живописца, с которым уговариваются, чтобы он написал иконы «красиво», «в византийском стиле», затем едут в магазин и покупают церковную утварь в требуемых размерах и по сходственной цене, благодаря таковым действиям церковь становится к освящению готовой. Такими судьбами построенный современный храм не только не является произведением искусства, а есть с точки зрения того же искусства дикое совместительство бездарности, безвкусия и рынка, совместительство глубоко оскорбительное для идеи храма, религии и Бога. Такого поразительного безвкусия не было ни в одну из эпох, даже в тоновском периоде можно найти нечто солидное, что ли, что дает хоть какую-то приятность, а в наше время воцарившаяся дешевка убила все инстинкты творчества и всякую возможность его существования. В таком печальном положении русского церковного искусства виновны: некоторые статьи существующего Строительного Устава, общество и авторы. В нашем уставе, помимо вышеприведенной 101-й статьи относительно византийского стиля, есть еще одна милая статейка под номером 126-м, которая гласит так: «Губернаторы обязаны посредством техников строительного отделения наблюдать, чтобы строители ни малейше не отступали от планов и фасадов, для построения церкви составленных и надлежащим порядком утвержденных». О вредном влиянии первой статьи я уже много сказал, но мне хочется дополнить сказанное еще несколькими словами. Если существует явное попустительство закона в виде негласного разрешения строить церкви в русском стиле, то неужели возможно требовать от автора достаточного знания, разумения и любви к указанным стилям, неужели храм в стиле ампир менее христианский храм, чем построенный в византийском стиле, неужели Смольный собор менее молитвенный храм, чем новый храм на Екатерининском канале. И много можно присоединить подобных вопросов, которые бы уничтожили всякое логическое оправдание этой статьи. Между тем, как автор, быть может недурной знаток классики, сидит и составляет проект, пользуясь бесцветными увражами: «Мотивы русской архитектуры», «Архитектура вероисповеданий» и тому подобными прелестями. Составил автор проект, покуда строить собрались, к работе даже приступили, и вдруг автору попалась случайно страничка из области чистого искусства, эта страничка наводит автора на новое искреннее чувство, лихорадочно хватается он за работу, ясно почувствовав всю грубую фальшь своего проекта, но, увы, проект утвержден: «Губернаторы обязаны наблюдать, чтобы строители ни малейше не отступали и т.д.». Стало быть, ни одна ошибка не может быть исправлена, ни одна мысль, клонящаяся к улучшению проекта, не может быть реализована. При таком условии работать трудно, и автору поневоле приходится признавать каждый свой проект церковный равным святой молитве, у которой ни прибавить, ни убавить нельзя ни одного слова. Далее статья 113-я подробно указывает нам, как и кем утверждаются проекты. Спрашивается, кому и зачем это нужно? Автор составляет проект, утверждается буквально всякий проект, лишь бы у него были признаки русско-византийского стиля и достаточные расчетные данные. Кто может сказать о стеснениях в утверждении проектов, но ведь нельзя забывать, что если утверждение состоялось, то своим же проектом автор закабален. Дело поставлено так, что автор не имеет права непосредственно подавать проекты и получать соответствующие разрешения, а существуют известные инстанции для дела также излишние, как и самый акт утверждения проектов. Утвердители проектов из-за чувства деликатности, товарищеской этики, внутреннего сознания нелепости утвердительного процесса пропускают все, что идет к ним на рассмотрение, а если это так делается, как и должно быть, то ни к чему с одной стороны терять время, а с другой – связывать обязательствами автора проекта.

В чем состоит вина общества по отношению к упадку современного русского церковного искусства? Эта вина состоит в том, что общество не знает и не желает знать искусства. В большинстве случаев автор проекта среди заказчиков переживает состояние певца перед глухими: хочешь - пой, хочешь - молчи или реви белугой, все равно никто не услышит и не оценит. Первый вопрос, что задается автору, это вопрос: сколько будет строить постройка? А затем полупросьба: «дорого-то не берите!» Цена за труд по постройке храмов, предлагаемая обществом гг. авторам проектов унизительна, об этом еще постарался и сам закон, приведя сумму процентного вознаграждения. Если совестливый автор и за гроши пытается сделать что-нибудь целостное, заботясь, например, о рисунке иконостаса, то получает твердый отпор: хорошо-то оно, пожалуй, хорошо, но зато готовый иконостас в пять раз дешевле и т.д. Но это же общество так упорно глухое к поискам зодчего провести что-либо от искусства, удивительно благосклонно разрешает себе всевозможные льготы, особливо по части благоукрасительства храмов. Заявляет жертвователь о своем желании украсить храм – всякое его желание, самое нелепое, принимается с благодарностью, а задача жертвователя состоит главным образом в том, чтобы поразить не качеством, а объемом жертвы. Благодаря безвкусию и самоуправству общества получается такая картина: церковь построена в духе останкинского храма, иконостас дубовый с резьбой ропетовского характера, иконопись под Васнецова, люстра в древнехристианском (катакомбном) стиле, подсвечники высеребренные византийского характера, стенопись орнаментальная по гагаринским рисункам, а живописная в духе, конечно, искалеченных Ивановых, Поленовых и др. Вот что представляет из себя современный недавно построенный храм, и это мы видим в столице, а что же делается в провинции? В безвкусии и неблагородном стремлении к дешевке вина современного общества в падении искусства.

Но главная и самая тяжкая вина в этом падении лежит на самом зодчем. Первой виной я считаю такое явление, умалчивать о котором я не могу по важности его, но предварительно прошу прощения за исключительный характер этого упрека, не мне грешному о том, казалось бы, упоминать, и я искренно желал бы это слышать, а не говорить: «Современный зодчий, приступая к делу построения Божьего Храма составлением проекта и выполняя в жизни предначертания проекта, т.е. строя уже храм, не помнит Того Великого, во имя Которого он делает свою работу». Мысль, которую я хочу сказать, фразирую иначе: «Современный русский церковный зодчий не думает о религиозной тайне, не проникается сознанием Божественного, а смотрит на храм, как на архитектурную концепсию, идея которой будто бы всецело покоится на внешнем ее содержании». Я не буду говорить, какой получается результат от этого явления, я не смею сказать, что нужно взамен существующего и не отвечу ни единым словом ни на протест, ни на удивление...

Вторая беда заключается в том, что зодчие сами не знают искусства, не изучают его, а пользуются готовыми на каждый предмет увражами, ставя себя в слепую зависимость от печатного материала, находящегося под руками, не в первоисточниках ищет он настроения, а в свежей книжке архитектурного журнала, вот почему так мало разнообразия в проектах и столько ошибок в натурном их исполнении. Что же касается печатного материала, то по дикой случайности в широком распространении находится тот материал, который должен иметь место при обсуждении вопроса об отоплении, а никак не о построении храмов. Существует например такое издание, где вы найдете ответ на любой вопрос, поставленный вам в задании, ответы en taus cas, церковь – пожалуйста, есть специальный том, тюрьма – вот тюрьмы, казармы, обывательские дома, казенные винные склады, одним словом, все есть, чего хочешь, и все одинаково пошло и безнадежно бездарно, а то, что поневоле родится на таком материале, еще того хуже. До какого отчаяния можно дойти в подобном искательстве настроений и мотивчиков, приведу пример: в Петербурге есть один водочный завод, фриз которого орнаментирован? бутылками..., развивая эту попытку дальше, предлагаю мысленно представить себе фасад фабрики сапожного производства... Не знаю, существует ли в каком-либо издании указанный бутылочный фасад, но если существует, то мы несомненно, накануне фасада... штиблетного стиля. Глубоко виновны через чур услужливые издатели, но еще виновнее сами зодчие, пользующиеся подобным материалом, но не идущие к первоисточникам, страницам истории искусств, не ищущие вдохновения в произведениях чистого изначального творчества, а зараженные современной болезнью «калькоманией»: русские зодчие не творят, а взаимно друг другу подражают. Из всех искусств архитектура самое счастливое из-за долговечной жизни ее произведений, но это счастье для современной архитектуры – злейший ее рок. Если это положение верно для построек обыденного типа, то как же тягостно оно отзовется в мировой истории искусств на долговечнейших из памятников русского церковного искусства. К чему повторять печальные компиляции современных авторов, когда на Руси есть столько прекрасных самобытных памятников церковного зодчества, которые смело можно брать целиком и воспроизводить копию, как решился сделать это один автор нового строящегося храма, связанного с памятью русской морской катастрофы. Если подобный род строительства есть крайность, и если автору хочется покомпановать, т.е. кажется лучшим взять главки от Василия Блаженного, колокольню – от Рождества на Путинках, а крылечки от Останкинской церкви, то тогда уж надо брать эти формы точнейшим образом - это будет много лучше, чем эти же формы видоизменять по-своему, чтобы с одной стороны не так уж похоже было, а с другой – было бы что-нибудь от себя. Одним словом, полагаю, что такой «отсебятный» способ хуже точных копий, а от попытки внести свое проект выиграть не может. Было бы нежелательно, чтобы на каждом шагу совершался анекдот об одном петербургском плодовитом архитекторе, который вмешиваясь в составление проектов своих помощников, и на их замечание, что от такого-то изменения формы проект выглядит хуже, неизменно отвечал: «Да, это верно, много хуже, но Вы, пожалуйста, оставьте, как я сделал, что ж, пусть немножко тут моего будет».

Третий упрек, который я посылаю русским церковным зодчим, состоит в следующем: зодчие, несмотря на то, что им хорошо известно глубокое невежество общества в области церковного искусства, не только никаких просветительских мер против полной общественной неосведомленности не принимают, а часто наоборот угождают грубым вкусам толпы. Современное русское общество успело уже, к сожалению, привыкнуть к вымышленной господами зодчими Византии, к quasi Московскому стилю, и подчас оно ставит задачу зодчему построить храм так, как в соседнем приходе в прошлом году построено. И у русского зодчего не хватает сознания собственного престижа, силы противостоять лукавому замечанию: «Ведь мы строим, на свои деньги, нам нравится, мы решили, а Вы уж потрудитесь нам потрафить». И зодчий «потрафляет» даже тогда, когда видит, что это будет яма искусства, а не творчество художника. Русский церковный зодчий должен помнить, что будущее сметет, как пыльную ветошь, «бутылочные фасады», а каждая церковь, охраняемая уважением к святыне, как бы она слаба в архитектурном отношении ни была, просуществует сотни лет, и история искусств не внесет на свои скрижали имена жертвователей, строителей и благоукрасителей, а имя зодчего упомнит и пошлет ему вдогонку в вечность клеймо бездарности. Лучше отказаться от постройки церкви, чем уступить вкусам современной толпы. Ведь ни вознаграждением за труд, к тому же ничтожным, ни удовлетворением тем, что автора назовут за уступчивость «хорошим» человеком, не должен удовлетворяться церковный зодчий, а сознанием великой и важной ответственности за свое авторство перед будущей оценкой; как бы плохо ни было свое, но если оно искренне, то это лучше подневольного подражания. Художнику должно быть милее прозвище упрямого чудака, чем бездарного творца.

Таким образом, в падении современного русского церковного искусства я виню русских зодчих вследствие того, что они не помнят главной идеи: религиозности в построении храмов, в малой осведомленности в искусстве, подражании современным, а не оригинальным образцам, поддакивании вкусам современного русского общества, не просвещенного ни знанием, ни любовью к искусству. Да простят мне господа зодчие мои упреки: ведь все, что я сказал про зодчих, я сказал, тем самым, про себя. Omnium culpa, mea culpa est.

Все вышесказанное об упадке современного церковного искусства, о причинах этого упадка, основанного на недостатках современного законодательства, на том явлении, что общество не идет навстречу искусству и не помогает его развитию, а также и на дефектах современного творчества русских зодчих, достаточно иллюстрирует переживаемый момент. Действительно тяжко переживать и видеть растление святого искусства, быть современником упадка и даже как будто соучастником падения. Тяжелая и мрачная картина!

Но я пришел сюда не для того, чтобы расстраивать нервы себе и вам, не для того, чтобы протокольным актом констатировать грустный факт разложения, а для того, чтобы сказать: темную ночь сменяет заря! Как ни печально состояние современного церковного искусства, но уже в данное время есть явные отблески той зари, которая к нам идет взамен настоящей ночи!

Как началось то новое в русском искусстве движение, о котором я сейчас хочу говорить, кто первый подал голос в защиту русского церковного искусства и для восстановления его в чистых и искренних формах, сказать сейчас трудно. На страницах всеобщей истории искусств есть наименование «Космати» - так названа плеяда неведомых нам по именам римских мастеров двенадцатого века, подготовивших эпоху Возрождения. Роль российских «Космати»ев сыграли историографы сороковых и далее годов прошлого столетия, которые первые заговорили о русской старине и стали описывать эту старину. На помощь историкам явились иллюстраторы, которые воспроизводили русскую старину графическим путем, но им было трудно определить систему и степень важности изображаемой старины, и под понятие русской старины подводились ( как-то я видел в альбоме, изданном в шестидесятых годах)  самые разнообразные и, очевидно, в глазах иллюстратора равноценные произведения: колокольня Ивана Великого, Красные Ворота, Царь-пушка и пр. Верный путь к изучению старины положила Академия Художеств, когда по ее почину не только стали делаться точные рисунки с произведений древней Руси, но было приступлено к составлению чертежей зодчими по точным обмерам с натуры. К сожалению, эти зодчие слишком рано уверовали в свои знания древнерусского искусства, и эта поспешность печально отразилась на первых опытах реставраций русских храмов. Несмотря на обмеры и на чертежи, составленные по этим обмерам, дело восстановления старины подавалось туго, так как восстанавливались только формы, к тому же в большинстве случаев изуродованные позднейшими наслоениями, но рулеткой и циркулем нельзя было восстановить дух древнего творчества. Этот пробел стал пополняться трудами молодых художников и зодчих, которые устремили свое внимание на то, чтобы уловить дух и настроение древнего русского искусства, и наиболее чутким из них это стремление стало удаваться с удивительной экспрессией. И вот в данное время перед нами развертывается совершенно новая картина современного состояния русского церковного искусства: Императорская Академия Художеств деятельно производит обмеры памятников русского церковного искусства и выпускает издания этих трудов, в помощь ей некоторые зодчие, посвятившие себя изучению русского искусства, тоже делают обмеры и исследования древних памятников. Художники пишут картины, в которых избирают сюжетом какой-либо древний храм, часовню или внутренний их вид, и этим дополняют работу зодчих, вызывая перед зрителем то элегичное настроение с оттенком любовности и уважения, какое и должно получаться от созерцания произведений древнего мира. К изданиям официальным начинают присоединяться и частные издания, посвященные вопросам русского искусства, под руководством влюбленных в свое дело знатоков искусства, раскрываются тайники чудесного и сказочного мира, заставляющие замолкнуть самого закоренелого супостата русской самобытности в искусстве. Пробуждается и общество русское, инстинктивно учуяв истину, многие лица развивают в себе благородную страсть к коллекционированию предметов старины. Владельцы наследственных objets d’art не только берегут их как зеницу ока, но стремятся увеличить их количество. В это же время Императорская Археологическая Комиссия год из году расширяет свою деятельность и из учреждения с тенденцией исключительно запретительного характера мало-помалу становится учреждением просветительным, так как не только по своему почину производит исследования и обмеры памятников старины, но дает о ходе своих работ печатные сообщения и, тем самым, делится с широким кругом читателей своим действительно необъятным материалом. Помимо Археологической Комиссии и Археологических Обществ зарождается частное общество защиты памятников древностей и искусства с более обширной в отношении просветительного характера программой. Задача этого общества состоит не в запрещении касаться памятников старины, а в помощи, направленной для поддержания этой старины. Вся деятельность учреждений, обществ и отдельных лиц сводится к изучению древностей, и на основании добытого материала созидается настоящая работа по воскрешению забытого искусства. Уже теперь составляются проекты и даже строятся храмы далекие от недавних стереотипных образцов. Я не считаю себя вправе умолчать об именах Щусева и Покровского, в чьих работах впервые ознаменовалось новое течение, охватившее внезапным подъемом творческого духа все сословие молодых зодчих. Истина и вдохновение суть элементы творчества, и к постижению этих элементов древнего русского искусства устремились все молодые силы из среды современных зодчих. Эти благородные стремления новаторов и их последователей дают трогательные результаты, но при тщательном рассмотрении произведений нового направления можно уследить две крайности, одна из них может быть названа так: много настроения, много духа, но слишком далеко от изначальных форм; другая крайность диаметрально противоположна первой и страдает излишней сухостью. Обе крайности исходят из одной и той же причины: недостатка проникновенности духом творчества древней эпохи, что возможно лишь при наличности громадных знаний и материала, способного всесторонне осветить эпоху, ее историю, быт народа и всю ту обстановку, в которой рождалось народное творчество; а тогда при наличности этих условий современному автору необходимо перевоплотиться в образ народного творца, отрешиться как от ненужного балласта от современных условностей, не касающихся искусства и знаний, пропитанных неверием и болезненным сомнением в себе и в людях, а стать простым, свободным, искренним и верующим в непреложную святость такого дела, как храмоздательство. До такого состояния не дошли лучшие из современных церковно-строителей – это удел грядущего гения!

В высшей степени симпатичное новое движение в современном церковном искусстве страдает, тем не менее, некоторыми недостатками, из которых главный состоит в том, что нет пока достаточной искренности, вследствие чего получается обидное впечатление имитации древнего искусства. Так не наивно, а умышленно искусственно кривые арки и карнизы не возрождают древнего искусства, а только его симулируют. В ту же ошибку впадают художники, работающие над возрождением русской иконописи, которые хотят достичь впечатления характера древнего мастерства копировкой нелепых вывертов фигур и неграмотного соотношения частей тела. Но как бы ни были несовершенны попытки современных зодчих и художников воскресить древнее церковное искусство, но во всяком случае задача выяснилась, и для верного решения ее необходимо собрать как можно больше данных. Некоторые из них уже имеются налицо, но в количестве весьма незначительном. Производятся описания, фотографирования, обмеры и исследования древних храмов. Но как? Разве в достаточном количестве? Если сейчас имеется зафиксированных различными способами, скажем, тысяча храмов, из коих точному исследованию удостоилась едва ли пятая часть, то ведь надо помнить, что всего на Руси более 50.000 православных храмов. По всеподданнейшему отчету господина Обер-прокурора за 1907 год по всей Империи состоит: церквей - 51.413, часовен – 20.113. Если на долю истекшего столетия взять не половину, а три четверти вновь построенных храмов, то все-таки количество храмов, кончая эпохой ампира, а, следовательно, бесспорно важных памятников с точки зрения искусства, будет более 12.000, да часовен – тысяч пять. Полное исследование двенадцати тысяч храмов с составлением чертежей и рисунков, как церковного здания, так и всего в нем находящегося, т.е. иконостаса, иконописи, отдельных киот и утвари, должно потребовать громадных усилий не только со стороны учреждений, но и всего русского общества, а раньше всех должны придти на помощь в этом деле русские зодчие, которые обязаны, раз им дорого русское искусство, принять на себя великий и ответственный труд по описи, фотографированию, исследованию и обмерам памятников русского церковного искусства. Каждая такая работа является научным вкладом, сделанным не корысти, а святой любви к искусству ради. Для возрождения русской иконописи необходимо, чтобы русские художники внимательно отнеслись к изучению образцов древнего иконописания, уловили бы в нем настроение молитвенности и глубокой религиозности и, отбросив неудачные стороны древней иконописи, явившиеся результатом недостаточного знания анатомии и лишних условностей, обновили бы древнее великое мастерство. Древнерусская иконопись имела три разновидности в способах ее изображения: собственно иконы, мозаика и фрески. Из этих трех способов вполне возрождена только мозаика, иконы современные пишутся либо на холстах с подрамниками, либо прямо на досках, древние же иконописцы писали на досках с приволоками, благодаря чему достигалась вечная сохранность икон, на этот способ необходимо обратить свое внимание художникам. Что же касается фресковой живописи, самой великой по размерам и грандиозности сюжетов, той живописи, которая по мягкости тона, по живости красок стоит неизмеримо выше мозаики, необходимо начатые опыты производить в самых широких размерах. Роспись стен масляными красками показала всю свою несостоятельность, достаточно вспомнить о печальных результатах тридцатилетнего существования росписи московского храма Спасителя и о бодром состоянии фресок святой Софии Новгородской. Для возрождения древнерусской скульптурной орнаментики и резьбы недостаточно одного фотографирования, а необходимо делать слепки и для новых композиций пользоваться полученными отливками. Помимо указанных различных отраслей искусства остается еще бесконечный ряд разнообразных видов прикладного забытого искусства, как то: майолика, черепица, цветная полива, перегородчатая эмаль, чеканка и рельефная плавка металлов и многое множество других художественных ремесел, которыми так богата русская церковная старина. Все это находится в первичной стадии исследования и подражания. Необходимо принять меры для восстановления in corpore древних художественных ремесел. Далее. Весь существующий, хотя бы ранее и опубликованный, материал по русскому церковному искусству вместе с вновь поступающим, как то: новые обмеры, исследования, результаты восстановления приемов древнего мастерства, должен быть издаваем в особом периодическом журнале, в котором должны быть помещаемы все отделы искусства вместе с историческими и описательными справками. Немедленно должно быть приступлено к широкой популяризации русского церковного искусства, между тем как в существующих зодческих школах нет даже специальных кафедр по истории русского церковного искусства, и ученики вынуждены урывками и бессистематично восполнять этот пробел. Возвращая ваше внимание к обществу, необходимо отметить, что нас прежде всего поражает полная неосведомленность в русском церковном искусстве главных его хранителей – представителей духовенства. Если этот пробел не будет с надлежащей энергией восполнен, то мы постоянно будем встречаться с плачевными результатами подобной неосведомленности. От имени русских зодчих должно воспоследовать предложение в духовные школы об открытии там курсов по истории русского церковного искусства. Для широкой публики должны быть составляемы статьи по вопросам русского церковного искусства с достаточными иллюстрациями, для помещения их в общих периодических журналах и даже газетах. Было бы желательно также: сделать особое популярное издание, посвященное ознакомлению русского общества с историей церковного искусства в духе статьи Георгиевского, помещенной в Истории Искусств, изданной Кульжено; оно должно дать несомненно благотворные результаты. Русское общество проявляет очевидный интерес к искусству, но русские жрецы искусства до сих пор почти ничего не сделали для просвещения общества в области искусства, необходимо постепенно развивать вкусы общества, заботливо поднимать уровень его разумения прекрасного. Слишком велика разница пониманий современных художника и общества. Надо помнить, что «великое», но не понятое, вызывает смех или негодование.

Все те предложения, которые я делаю, целиком основаны на силуэтах ныне совершаемого, вся высказанная мною программа является лишь развитием тех идей и начинаний, которые волнуют культурную часть русского общества и составляют задачу современного церковного искусства. Эти начинания по строгой аналогии с тем, что говорится в истории искусств об Италии XIV и XV веков, дают нам право считать переживаемый момент началом новой эпохи в Истории Русского Искусства, имя которой «Русское Возрождение».

Теперь обратимся к страницам Истории Искусств и посмотрим, какие характерные явления сопровождали высокий подъем искусства в эпоху Возрождения в Италии, при каких условиях создавалось Возрождение, и что, следовательно, приходится считать признаками его. Во-первых: с самого начала эпохи Возрождения замечается интерес общества и художников к древнему миру, этот интерес идет crescendo и к моменту величайшего подъема искусства достигает своего апогея. Начиная с Николо Пизано, стиль барельефов которого напоминает античный, все последующие за ним скульпторы и зодчие стремятся не только уловить характер, но даже подражать произведениям древнего по преимуществу Римского искусства. Художники и представители обществ увлекаются собиранием антиков, «Гиберти собирал античные произведения и с глубоким воодушевлением говорил о них в своих письмах; изящный, просвещенный, и даже поэт, управитель Флоренции Лоренцо Медичи обогащает античные коллекции, собранные его предшественниками, передает их в распоряжение художников и тем создает как бы школу изящных искусств». В виду развивающегося интереса со стороны общества к искусству появляются сочинения на тему о нем, так Альберти составляет книгу «Трактат об архитектуре», а Ченино Ченини пишет свою «Книгу об искусстве». Зодчие погружаются в изучение древних памятников, Джулио и Антонио Сан Галло производят исследования древнеримских храмов и составляют по произведенным обмерам чертежи. 

Во-вторых: обратим свое внимание на исключительный характер произведений искусства Итальянского Возрождения - ясно без примеров - он в них исключительно религиозный. Христианство за эпоху Средневековья приобрело слишком мрачный характер. Замкнутость католических орденов, недоступный папский цезаризм, богослужебная латынь так отодвинули Христа от народа, что он естественно стал искать его помимо церкви. Первыми на помощь народу в его богоискательстве пришли св. Франциск Ассизский и Данте. Святой Франциск на народном языке огласил великую заповедь Бога о любви, с экстазом, горящими словами он призвал народ любить Бога, людей, природу и красоту ее. Данте смело вызвал Бога от католических монахов, народными словами, просто и почтительно изложил он тайну бытия Божия. Художники, охваченные новым веянием, укрепили свою веру в Бога и Ему посвятили все труды свои, в наивной вере они изображали Бога и присных Его в трактованиях, понятных народу. Бог и жизнь, красота идейная и правда реальная являлись основанием в выборе сюжета в произведениях искусства... Что же видим мы сейчас в России: едва ли за всю историю русской церкви найдется иной пример страстного богоискательства, подобный современному. Сектантство разных видов и направлений с непостижимой быстротой развивается в народе, ищущем Бога помимо церкви, русское духовенство стремится противостоять наплыву еретичества, но ему надо совершить великий ряд героических подвигов, чтобы доказать живительность православия.

В-третьих. В эпоху Возрождения Италия пережила сильный подъем национального духа, и политическое состояние ее все время было крайне напряженным, но, говорит историк, «искусство беспрерывно развивалось среди политических переворотов», даже такие скорбные моменты народной жизни, как взятие французами Милана, испанцами – Флоренции, нимало не отразились на расцвете искусства. О современной русской параллели политического состояния необходимо сказать multa, sed melior nihil. Беру второе.

Я привел три положения, выясняющие не только факты, но и соответственную им обстановку из истории искусств, иллюстрирующие процесс развития искусств в эпоху Возрождения в Италии. Неужели этой характерной исторической справки недостаточно для того, чтобы ею, как аналогией, воспользоваться для выводов и заключения о характере переживаемого момента в истории русского церковного искусства.

Утверждаю, эпоха Русского Возрождения настала, верую в ее истинный прогресс и ожидаю грядущего гения. Только он властною рукою возьмет от наших скромных трудов действительно полезное, отделит красоту от убожества, отличит истину от фальши и создаст единое – прекрасное, великое и вечное, достойное имени русского народа, искусство.

Призываю всех дорогих собратьев по искусству к совместной работе по возрождению русского искусства. Предлагаю общими усилиями сократить и облегчить дорогу грядущему гению, на встречу которому мы сейчас неуклонно идем.